A teatro, le dinamiche psicologiche avvengono tra persone vere, tra attori e pubblico; perciò la situazione teatrale è profondamente diversa da quella cinematografica. In quest’ultima, gli affetti si esprimono, esclusivamente, in una platea che assiste alla proiezione di immagini su uno schermo bianco.
Valutando, in breve, la situazione cinematografica si constata che essa è, psicologicamente, più passiva di quella teatrale. Il pubblico può solo esercitare i suoi meccanismi di proiezione e identificazione nei confronti di alcune ombre colorate, che rappresentano i personaggi che si muovono sullo schermo (Angelini 1992). Tutto avviene nell’ambito della mente dello spettatore. Sono identificazioni e proiezioni interne all’apparato psichico. Non esiste nessuna vera relazione tra lo spettatore cinematografico ed i personaggi presenti sullo schermo. Non potrebbe mai verificarsi una identificazione proiettiva, perché non c’è una altra persona.
A teatro si determinano, invece, una serie di processi psicodinamici tipici di tale situazione e propri del rapporto mentale fra attore e pubblico.
Più autori, a partire dallo stesso Freud (1905; 1912-1913) si sono occupati dell’argomento. Ricordiamo in particolare Ernest Jones (1949), Ella Freeman Sharpe (1950), la Klein (1963), Bennett Simon (1988), Donald Meltzer (1994) e Rustin & Rustin (2002).
Il riferimento alla situazione teatrale e ai suoi modi di funzionamento entra nel linguaggio della psicoanalisi come una delle sue metafore più importanti (Resnik S., 1982; McDougall, 1982).
In ambito italiano, in particolare, F. Petrella (1985) e C. Musatti (1988) hanno dedicato saggi specifici al rapporto tra psicoanalisi e teatro. In tempi relativamente recenti, Zanzi e Spadoni (2000) hanno trattato l’argomento
Nel passato, riferendosi specificamente alla recitazione, Otto Fenichel, in un suo fondamentale saggio On acting (1946), così ha scritto:
“Nel presentare il suo lavoro, che inconsciamente manifesta una
espressione dei desideri istintuali repressi, derivati dal complesso
di Edipo, l’artista induce nel suo pubblico una partecipazione
ai desideri proibiti, tramite l’accettazione e l’elogio del suo lavoro”.
André Green (1982) ha evidenziato come la disposizione a recitare appartenga sia all’attore, sia al pubblico, consentendo a tutti di far emergere contenuti interni e così ha affermato:
“Totus mundus agit histrionem. Tutti recitano. Ciò non significa soltanto che tutti noi interpretiamo dei personaggi, che noi siamo più agiti che agenti, recitando il ruolo che un altro ha scritto per noi, a nostra insaputa, ma che l’attore si nutre della sostanza del mondo, perché questo mondo non può essere che teatrale. Mondo esterno, mondo interno, il teatro è il luogo della loro intersezione. Esso è l’estensione in cui tutte le follie, gaie o tristi, trovano lo spazio per dispiegarsi e in cui la rappresentazione ci offre il distacco dello spettacolo. E’ l’appuntamento in cui incontriamo i nostri doppi senza riconoscerli. E’ infine occasione di una gratitudine in cui l’intollerabile ci è stato reso tollerabile e in cui, anche, ogni emozione, perfino la più tragica si trasforma in piacere”
Quando l’attore viene applaudito, viene anche accettato e sono contemporaneamente accettati i contenuti, consentiti e proibiti, che egli propone.
Nella situazione teatrale risulta particolarmente utile, ai fini dell’indagine e della comprensione di ciò che accade, quello specifico strumento teorico, appartenente al patrimonio della psicoanalisi contemporanea, che prende il nome di identificazione proiettiva.
In anni recenti, il concetto di identificazione proiettiva ha offerto nuove prospettive e interpretazioni a molteplici situazioni comunicative ed interpersonali. Il rapporto fra attore e pubblico si configura, appunto, adatto all’uso di questo strumento.
L’identificazione proiettiva come concetto clinico
Dell’identificazione proiettiva sono state fornite diverse interpretazioni. Basti pensare che Herbert Rosenfeld (1987) ne ha addirittura indicate una ventina. Sono anche state proposte delle classificazioni generalizzate che suddividevano questo fenomeno in varie sottospecie o categorie. Prescindendo, in questo ambito, dall’approfondire ulteriormente gli aspetti teorici del concetto, è opportuno invece evidenziare che l’identificazione proiettiva si connota, in ogni caso, come una forma di comunicazione. E’ in questa peculiare manifestazione che può aiutare a comprendere gli aspetti inconsci del rapporto fra attore e pubblico.
Ovviamente, non bisogna dimenticare che la teorizzazione su questo fenomeno nasce all’interno della psicoanalisi come riflessione sui fenomeni transferali, in situazioni connotate da una dimensione psicopatologica grave. In questo contesto clinico, come definizione generale, l’identificazione proiettiva designa la modalità attraverso la quale un soggetto, il cosiddetto proiettante, nutre la fantasia, originariamente inconscia, di spostare una parte di sé compromessa, per depositarla in una altra persona, esercitando su di essa un potente controllo. Ciò per recuperare, alla fine, una versione “migliorata” di quanto comunicato; proprio perché quest’ultimo era un contenuto compromesso e non accettabile. Il soggetto che riceve la proiezione, ovvero il ricevente, è indotto a conformarsi, ossia a identificarsi, con lo specifico aspetto che il proiettante tende a depositare.
E’ opportuno sottolineare che si tratta di un fenomeno che oltrepassa, nettamente, il piano intrapsichico, per riverberare su quello interpersonale. Perciò l’identificazione proiettiva non deve essere intesa come un concetto metapsicologico; essa riguarda assai più il mondo dei sentimenti e del comportamento degli individui, che non l’ambito del loro funzionamento mentale. Anche se il concetto di identificazione proiettiva rimane una delle tematiche psicoanalitiche meno definite, nonostante le numerose trattazioni avvenute, si deve, psicoanaliticamente, riconoscere il grande contributo, come “formulazione-ponte” fra la realtà intrapsichica e il mondo esterno; ovvero il mondo delle relazioni interpersonali.
Quest’ultimo aspetto, oltrepassando la clinica, trasforma l’identificazione proiettiva in un concetto, filosoficamente, molto forte, capace di spiegare fenomeni presenti in molteplici situazioni relazionali, al di là della situazione analitica. La relazione tra attore e pubblico è solo uno degli esempi in cui è possibile applicare questo concetto, a scopo interpretativo.
Dal punto di vista storico, J. Sandler (1987) ha individuato tre periodi nello sviluppo della nozione di identificazione proiettiva.
— Il primo periodo è legato a Melanie Klein, che nel 1946, in Note su alcuni meccanismi schizoidi presentò una prima elaborazione teorica dell’identificazione proiettiva, per riferirsi ad un processo psicologico tipico della fase schizo-paranoide dello sviluppo, nella quale parti “cattive” e inaccettate del Sé sono scisse e proiettate in un’altra persona, al fine di liberare il Sé dalla loro minaccia di distruzione. Nella sua teorizzazione, l’identificazione proiettiva rimaneva ancorata al piano dei processi di cambiamento delle rappresentazioni psichiche e non comportava modificazioni dell’oggetto reale.
— Il secondo periodo è rappresentato da Paula Heimann (1950) e Heinrich Racker (1957), i quali ampliano la nozione, includendovi le identificazioni dell’analista con le rappresentazioni del Sé e dell’oggetto, che popolano le fantasie inconsce del paziente. Nella teorizzazione della Klein infatti l’identificazione proiettiva rimaneva confinata all’attività di fantasia della persona, nella quale si verificava anche la corrispondente alterazione dell’immagine dell’analista.
–Il terzo periodo è riconducibile a Wilfred Bion (1967), la cui revisione perviene ad una graduale definizione dell’identificazione proiettiva come meccanismo relazionale. Partendo dall’assunto secondo il quale tale concetto costituisce una modalità di comunicazione inconscia propria dello sviluppo normale dell’individuo, sia di tipo preverbale che verbale, in ambito terapeutico si dispiega un processo in cui i diversi aspetti delle fantasie inconsce del paziente non sono più oggetto di identificazione dell’analista. Essi sono, piuttosto, l’esteriorizzazione di parti del Sé o dell’oggetto interno che avvengono direttamente nell’oggetto esterno, realizzando un concreto “mettere all’interno dell’oggetto”. Si tratta di fatto della forma di comunicazione più importante che si instaura tra paziente ed analista.
È evidente come il concetto di identificazione proiettiva si inserisca nel filone dei contributi tendenti a studiare l’evoluzione dei concetti di transfert e controtransfert. Per quanto concerne il transfert, l’identificazione proiettiva è analoga ad esso ma, in un certo senso, oltrepassa tale nozione. Essa costituisce quell’aspetto del transfert, nel quale il terapeuta viene reso attore, insieme al paziente, di una rappresentazione, di una scena interpersonale che si riferisce ad una parte del mondo interno del paziente. Allo stesso tempo l’identificazione proiettiva va tuttavia oltre il transfert, poiché con essa il paziente, oltre ad alterare la visione del terapeuta, collocandolo nel quadro delle proprie trascorse relazioni oggettuali, esercita su di esso una sorta di pressione. Quest’ultima è finalizzata a fargli sperimentare una immagine di sé corrispondente alla fantasia inconscia che egli ha proiettato su di lui.
T.Ogden (1991), osserva come il termine stesso identificazione proiettiva, formulato per la prima volta dalla Klein (1946) nella terapia con i bambini, abbia poi preso piede soprattutto nel lavoro con gli psicotici. In quella situazione, i sentimenti che i terapeuti erano costretti a vivere, nel contatto quotidiano con i pazienti, erano particolarmente violenti, primitivi, a volte angoscianti e relativamente nuovi per loro. Inoltre era concettualmente difficile ascriverli sempre alla categoria del controtransfert. In sostanza, alcuni terapeuti trovavano rassicurante pensare che, se stavano troppo male, “non era colpa loro, ma del paziente”. Ciò permetteva lo sblocco di faticose situazioni di stallo terapeutico, in cui l’analista poteva sentirsi colpevolizzato per quello che provava. E’ sempre Ogden (1991) che propone di trattare il concetto di identificazione proiettiva, anche nella sua applicazione al contesto terapeutico, come un processo formato da tre fasi.
— La prima fase è quella nella quale il paziente nutre la fantasia inconscia di proiettare una parte di sé nel terapeuta: perciò l’identificazione proiettiva ha origine dal desiderio di liberarsi di una rappresentazione di sé, mettendola nell’altro. Secondo questa linea concettuale, nell’identificazione proiettiva, si tratta, in questa prima fase, necessariamente, di proiettare qualcosa dove questa cosa prima non c’era. In tal senso, il termine “proiezione” viene utilizzato anche per diversificarsi da parole come “stimolazione” o “evocazione”, che indicano l’attivazione di sentimenti già preesistenti.
La fantasia di collocare un aspetto di sé in un altro individuo e di esercitare su tale immagine anche un controllo dall’interno costituisce il nucleo centrale dell’identificazione proiettiva. Questo processo si fonda su una concezione non evoluta, poiché sentimenti e pensieri sono ritenuti oggetti concreti, forniti di esistenza autonoma ed i confini tra il Sé e le rappresentazioni degli oggetti sono estremamente confusi. Sono concetti, generalmente, considerati attinenti all’area metapsicologica, sebbene Ogden (1991) ritenga che l’identificazione proiettiva possa restare una idea solo clinica.
— La seconda fase, sempre seguendo il modello di Ogden (1991), sarebbe caratterizzata da una precisa “pressione interpersonale”, di tipo psicologico e comportamentale, attuata da chi proietta su colui che riceve la proiezione, affinchè quest’ultimo si senta in maniera conforme ai contenuti proiettati. Tale pressione non è immaginaria, ma concreta, dal momento che si realizza attraverso un insieme di interazioni tra i due soggetti in causa. Ciò implica l’esistenza di un rapporto interpersonale stretto, intimo o di dipendenza. Sul modello primitivo del rapporto tra madre e bambino, si fa qui riferimento alla dinamica che intercorre tra paziente e analista o tra tutti i soggetti di una relazione compresa, fatte le dovute distinzioni, quella che intercorre tra attore e pubblico.
Infatti il rapporto tra chi recita e chi partecipa alla rappresentazione come spettatore è fisico e concreto.
L’attore è collegato al pubblico; o meglio, l’attore, per esistere, ha bisogno della presenza di un pubblico. In virtù dell’azione eseguita, chi recita “si aspetta” che il pubblico reagisca in un modo determinato. L’attore impiega tutta la sua forza artistica ed umana, per ottenere questo risultato. Se il pubblico non reagisce, come è fortemente auspicato, l’attore, artisticamente e psicologicamente, “muore”. D’altra parte, il pubblico, proprio perché ha scelto di venire a teatro, è decisamente predisposto a reagire come desidera chi recita. Il pubblico teatrale, fin dall’attesa al botteghino e dall’ingresso in sala, è partecipe di una cerimonia rituale che lo porta, progressivamente, a raggiungere una forte relazione emozionale con gli attori. E’ un pubblico che “vuole” collegarsi mentalmente con chi recita.
Ritornando all’ambito clinico, in virtù della interazione nella coppia analitica, trovano conferma due aspetti della fantasia originaria del paziente: in primo luogo che il terapeuta possiede adesso le caratteristiche delle parti proiettate del sé interno ed in secondo luogo che l’oggetto-terapeuta è controllato dal proiettante-paziente. L’esito sarà che il terapeuta si identifica inconsciamente con quanto è stato proiettato e comincia a sentirsi, o a comportarsi, in consonanza alla rappresentazione della quale funge adesso da contenitore. Come conseguenza, il terapeuta può nutrire sentimenti pensando che gli appartengano, quando invece essi sono propri del paziente.
Per alcuni, come Meissner (1988), la differenza tra proiezione e identificazione proiettiva potrebbe essere solo quantitativa, nel senso che quest’ultima avrebbe, molto più, il carattere della pressione e dell’inevitabilità, o addirittura quel carattere della minaccia, quando aleggia una atmosfera del tipo “altrimenti guai a te”. La minaccia nasce da un disperato bisogno che l’altro sia depositario della proiezione, altrimenti ne va della sopravvivenza stessa di chi proietta.
Valga l’esempio di quelle madri disturbate e intrusive che nutrono cronicamente i loro figli con morbose identificazioni proiettive. In esse vi è l’implicita minaccia che, se i figli non incarneranno i vissuti da loro stesse identificatoriamente proiettati, essi “cesseranno di esistere” per la loro madre. Essi diventeranno inutili, o ne sarà minacciata la sopravvivenza psichica e quindi la madre, o loro, o entrambi, mentalmente, moriranno. E’ come se queste madri dicessero ai bambini: “Posso vedere in te solo quello che io ti metto dentro: se non lo vedo non vedo niente”. I bambini, acutamente, percepiscono questi bisogni della madre e tentano di adeguarsi al ruolo richiesto, non solo per amore della madre, quanto per pura sopravvivenza.
A questo proposito, su un piano più generale, le identificazioni proiettive non sempre sono patogene; anzi, cambiando contenuto e qualità possono essere utili e benevole e costituire il terreno in cui matura l’io del bambino. Quest’ultimo, tornando alla psicoanalisi classica, è appunto il “precipitato delle identificazioni”.
Per inciso, tornando al piano della tecnica psicoanalitica, le implicazioni di questi concetti porterebbero a fare attenzione e a distinguere, nei sentimenti che proviamo, quello che è nostro da quello che è del paziente. Del resto, una caratteristica del funzionamento analitico è proprio quella di non essere impulsivi o troppo “emotivi”, di non scaricare subito sul paziente le nostre emozioni, ma di essere riflessivi, calmi, di dilazionare decisioni o impressioni affrettate.
— La terza fase vede il terapeuta sperimentare, in una certa misura, se stesso nel modo corrispondente alla fantasia proiettata dal paziente. Si tratta comunque di una coincidenza solo parziale, perché colui che prova tali sentimenti, ovvero, come si è scritto, il terapeuta, è comunque diverso da chi li ha proiettati; infatti, possiede una organizzazione di personalità dotata di differenti e specifici requisiti. Tale differenza è quella che consente una diversa gestione del materiale proiettato: il terapeuta avrà quindi una sua modalità personale di “processare” i contenuti proiettati Essi, a seguito del suo contenimento e della sua metabolizzazione, assumeranno dunque significato differente, dando luogo ad una nuova esperienza.
A questo proposito, la terza fase del processo di identificazione proiettiva viene definita “reinternalizzazione”, in quanto la parte prima proiettata verrebbe ora reinternalizzata. Applicando questo modello al piano clinico e alla relazione analitica, ciò implica che il paziente non abbia più bisogno di proiettare questa parte e quindi che qualcosa sia cambiato, in senso curativo. E’ possibile che la parte prima proiettata venga vissuta ora come meno pericolosa, poiché il paziente si sente, dopo l’analisi, più forte e tale da poterla tenere dentro assumendosene, per così dire, la responsabilità. In realtà, questo è un passaggio teorico delicato. Non si deve rischiare di dimenticare che l’analista ha ricevuto addosso questa parte proiettata e, per un po’, l’ha dovuta far propria “contenendola”, “digerendola” o “metabolizzandola”. La metafora più diretta è quella del cibo masticato dalla madre, che trasforma il bolo alimentare con la saliva e con i denti, per poi restituirlo al piccolo, che riesce così a digerirlo. Ancor più in generale, si può qui applicare la metafora di Bion (1962, 1963), dell’analista come “contenitore”, che trasforma i contenuti proiettati dal paziente.
Come ha osservato Migone (1995), è impressionante la somiglianza con certe teorizzazioni della fenomenologia, quando, per esempio, Binswanger affermava che un aspetto importante del lavoro del terapeuta è quello di sentire dentro di sé gli affetti che il vissuto del paziente provoca, farli vibrare ed eventualmente parlare al paziente di quello che prova. Sembrerebbe che certi concetti della psicoanalisi contemporanea ripropongano le stesse intuizioni alle quali erano giunti, molti anni prima, i fenomenologi. E’ questo un passaggio cruciale di tutto il processo terapeutico, in quanto mette alla prova sia l’attitudine al contenimento del terapeuta, sia la capacità di fare propria una nuova esperienza da parte del paziente, vale a dire la sua idoneità in termini di crescita psicologica.
In tema di identificazione proiettiva, il concetto del contenimento, da parte del terapeuta, assume dunque una valenza di primaria importanza: è fondamentale che egli sia in grado di accogliere i contenuti proiettati dal paziente senza negarli o tentando di disfarsene con altre modalità; tuttavia è necessario puntualizzare ulteriori elementi relativi alla regolazione di questo processo interpersonale. Innanzitutto è ovvio che anche il terapeuta, come il paziente, è una persona che possiede tutto un suo bagaglio di punti di forza e di vulnerabilità e che quindi non è immune dall’ampia gamma di sentimenti e conflitti che affliggono ogni essere umano. Si tratta però di un soggetto che, grazie ad un training formativo personale, si presume essere dotato di una maggiore integrazione psicologica, che lo pone in grado di gestire in modo sufficientemente adeguato le aree più problematiche della sua personalità.
Molto spesso gli sbagli di tecnica nel processo terapeutico sono riconducibili proprio ad una difficoltà del terapeuta di contenere efficacemente le identificazioni proiettive del paziente; quando si verifica un fallimento di questo genere, la risposta del terapeuta di fronte all’identificazione proiettiva può assumere due forme.
Nella prima il terapeuta mette in atto una ferma difesa contro i sentimenti che la proiezione del paziente ha evocato dentro di lui; nella seconda eventualità, il terapeuta agisce il sentimento oppure la difesa eretta contro di esso. L’esito di entrambe le due alternative sarà il medesimo, ossia l’impossibilità del paziente di reinteriorizzare modalità nuove e funzionali di gestione delle esperienze, con il suo conseguente riappropriarsi non solo dei sentimenti originariamente espulsi e collocati nella persona del terapeuta, ma anche delle relative paure di questo, unitamente alla sua incapacità di metabolizzare i contenuti proiettati.
L. Grinberg – link – (1962) si è riferito alla incapacità da parte del terapeuta di contenere le identificazioni proiettive del paziente utilizzando il concetto di “controidentificazione proiettiva”. Tale fenomeno rappresenta una risposta all’identificazione proiettiva, nella quale il terapeuta si sperimenta, rimanendone inconsapevole, proprio nel modo in cui è rappresentato nella fantasia proiettata dal paziente. Egli cioè non possiede una sufficiente padronanza e consapevolezza per impedire a se stesso di uniformarsi al modo in cui il paziente lo induce a sperimentarsi.
È quindi necessario che il terapeuta sia in grado di entrare ed uscire dall’identificazione proiettiva, dimostrandosi recettivo nei confronti delle proiezioni del paziente, ma mantenendo al contempo una distanza psicologica sufficiente per un’adeguata elaborazione dei contenuti ricevuti e per una corretta lettura del processo terapeutico.
L’identificazione proiettiva nella situazione teatrale
(I concetti accennati in questo paragrafo saranno sviluppati verbalmente)
Storicamente, la riflessione sul rapporto tra attore e pubblico ha una sua particolare evoluzione.
Nel secolo scorso, chiunque si sia interessato alla questione ha messo in evidenza le caratteristiche di “unione psichica” che, nello spettacolo, si realizzano fra questi due soggetti. Ossicini (1973), partendo dall’evidenza della comunicazione e del rapporto che si va a manifestare, ha introdotto, per quel che riguarda l’attore e il suo pubblico, il concetto di “campo psichico”.
Quel che interessa, qui, è solo ricordare che la nozione di “campo” può essere considerata, storicamente, la diretta antenata del concetto di identificazione proiettiva. Quest’ultima, comunque la si voglia considerare, corrisponde, in senso generale, alla forma di comunicazione che si realizza nella situazione teatrale. La cellula elementare della teatralità va proprio individuata nel rapporto complessivo tra attore e spettatore.
Parallelamente, i tanti aspetti che costituiscono, comunemente, il teatro istituzionale – la distanza scenica, gli spazi impenetrabili e celati al pubblico e così via – sono tutti riconducibili al gioco dell’attore e del suo corpo, sotto lo sguardo dello spettatore. Le suddivisioni e i riempimenti degli spazi concreti del teatro istituzionale possono essere, in questa prospettiva, materializzazioni, estensioni e amplificazioni degli spazi psicologici della relazione dell’attore con il suo pubblico.
Sul piano psicodinamico, la nozione di identificazione proiettiva ha un grande potere esplicativo nell’ambito della situazione teatrale.
Compito dell’attore è “depositare” il personaggio, con le sue emozioni, nella mente del pubblico. Egli, utilizzando la sua arte ed il suo carisma, esercita una “pressione” emotiva sugli spettatori e si attende che il pubblico reagisca come egli desidera.
In effetti, come si è accennato, l’attore “ha bisogno” che il pubblico reagisca come egli vuole. L’alternativa è il fallimento della performance e la sua simbolica “morte” come attore.
Anche se il rapporto interpersonale tra i membri del pubblico e l’attore non è individuale e, personalmente, intimo, il fenomeno della identificazione proiettiva può attuarsi ugualmente. Infatti il pubblico teatrale possiede la caratteristica di essere disponibile all’incantamento ed alla relazione con il personaggio proposto, o meglio imposto dall’attore. Ciò compensa, anche se il contesto è diverso, la limitata prossimità della persona dell’attore con il singolo spettatore. In questo ambito vale il supporto della forza mentale dello spettatore che “desidera”, proprio perché è venuto a teatro, credere all’attore.
La nozione di identificazione proiettiva può contenere l’intera pluralità degli attori. Quest’ultima può essere vista come il risultato di sdoppiamenti, parcellizzazioni e moltiplicazioni di una cellula elementare unitaria: l’unità duale costituita dalla coppia attore-spettatore. L’apparato teatrale permette di conferire una unità a questo insieme molteplice, funzionando da schermo, sfondo di proiezione e cornice di contenimento.
BIBLIOGRAFIA
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Bion W.R. (1967), Il pensare: una teoria. In Analisi degli schizofrenici e metodo psicoanalitico. Armando Roma, 1970
Fenichel O. (1946), On Acting, in Collected Papers, Second Series; Fenichel H., Rapaport D. eds.; New York, Norton & Company.
Freud (1905), Personaggi psicopatici sulla scena, in Opere, v. 5.
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