Le guerre persiane. CAPIRE IL PUNTO CULMINANTE. Il tedesco Karl von Clausevitz, generale dell'impero prussiano durante le guerre napoleoniche ed autore del trattato "Della guerra", sostenne che esiste un modello ricorrente nella storia dei grandi imperi: dopo una serie di guerre produttive, arriva un momento in cui si deve capire che andare oltre significherebbe la fine. È questo il punto culminante, che per la storia delle guerre persiane arrivò con la battaglia di Salamina, dopo la quale i persiani trattarono con la Grecia per vie diplomatiche. Il disastro si sarebbe potuto evitare se Serse avesse dato ascolto ad Artabano, suo zio, che aveva previsto il momento culminante, ma così non fu e la Persia ne uscì enormemente indebolita. Al punto che, un secolo e mezzo dopo, venne spazzata via da Alessandro Magno.

LE GUERRE PERSIANE.

IL QUADRO STORICO.

Le guerre persiane hanno come prologo l'espansione della Persia nella regione della Lidia, dove sorgevano numerose colonie greche, e la rivolta di una di queste, Mileto. Il tiranno della città, Aristagora, recatosi di persona in Grecia per avere rinforzi militari, ottenne da Atene venti navi, a cui poi se ne aggiunsero altre cinque da Eretria.

La rivolta si concluse con la sconfitta navale di Lade (494 a.C.) e la distruzione di Mileto, mentre le altre città greche della Ionia rinnovarono la loro sottomissione alla Persia.

Per punire Atene ed Eretria, Dario, sovrano persiano, organizzò una prima spedizione, capeggiata da Dati e Artaferne: Eretria fu espugnata e i suoi abitanti vennero deportati in Persia, ma gli ateniesi, comandati da Milziade, vinsero nella battaglia di Maratona (490 a.C.).

Morto Dario (485 a.C.), fu suo figlio Serse a portare avanti il progetto di sottomettere la Grecia: un potente esercito di terra e di mare fu fatto avanzare verso il territorio greco, dove fu momentaneamente rallentato alle Termopili (questo diede tempo agli ateniesi di evacuare la città, poi bruciata) e poi battuto nella battaglia navale di Salamina (480 a.C.), cui seguì la sconfitta a Platea, sulla terraferma (479 a.C.).

GUERRE PRODUTTIVE E PACE PERSIANA.

Ci sono vari tre tipi di guerra in relazione all'impatto che esse hanno sulla società:

- produttiva, quando crea una situazione più stabile, meno violenta;

- improduttiva, se non ha un vero e proprio impatto sulla società;

- controproduttiva, quando determina realtà più pericolose e conflittuali (come nel primo Medioevo).

La Persia, prima del conflitto con la Grecia, aveva combattuto una serie di guerre produttive, che avevano creato all'interno del suo territorio un ambiente stabile e sicuro per le popolazioni che lì vivevano (pace persiana).

PERSIA E GRECIA A CONFRONTO.

Come fosse la Persia anticamente è descritto nell'Anabasi di Senofonte, opera di un secolo successiva ai fatti delle guerre persiane. Lì si legge di numerose tribù che vivevano in villaggi, ciascuna delle quali aveva una propria lingua e costumi differenti. Si tratta quindi di un impero non omogeneo dal punto di vista culturale, una struttura premoderna, governata da una élite aristrocratica, che viaggiava e si incontrava, fungendo un po' come da collante, anche perché in possesso di una stessa lingua.

In Grecia, invece, aristocrazia e masse erano meno separate (parlavano, infatti, la stessa lingua), né erano enormi le diversità tra città e città. Stando così le cose, se era facile per le popolazioni che vivevano nelle terre dell'impero persiano passare da un dominio all'altro (cambiava soltanto a chi si versavano i tributi), meno semplice era per i greci assimilarsi.

PRESSIONI PERSIANE.

I persiani tentarono di convincere gli spartani a non sostenere la causa greca. Certamente fecero promesse allettanti, quale quella di lasciare a Sparta, una volta sottomessa la Grecia, l'egemonia su tutte le città. Gli aristocratici delle varie città, poi, potevano facilmente essere stati indotti a pensare che, sotto la Persia, sarebbero potuti diventare tiranni, governando da soli. 

Perché Sparta non accettò le offerte persiane? 

È difficile dirlo perché mancano del tutto fonti spartane scritte. 

C'è solo un aneddoto, che quindi non ha valore storico: si racconta che un aristocratico persiano e due messaggeri spartani si incontrarono sulle coste della Ionia e che, quando il persiano prospettò agli spartani una vita sicura sotto il suo impero, questi risposero che preferivano la libertà.

I NUMERI DELL'ARMATA PERSIANA.

La fonte storica principale per la ricostruzione delle guerre persiane è Erodoto, il quale, a proposito dell'armata persiana parla di un numero esorbitante di uomini: cinque milioni. Il conto veniva fatto in questo modo: i soldati venivano fatti entrare a gruppi in una sorta di recinto, che poteva contenere diecimila uomini; quando questo si riempiva, gli uomini uscivano e ne entravano altri. Che però se ne fossero contati cinque milioni appare assai improbabile. Un simile esercito, infatti, richiede enormi quantità di cibo e acqua (i fiumi greci in estate sono asciutti, quindi occorreva pensare anche al rifornimento idrico), da trasportare per lunghe distanze e da conservare per un certo tempo. Probabilmente non superava il mezzo milione di soldati, un'armata comunque considerevole, forse la più grande mai radunata nel mondo antico. Il dato tramandato dallo storico greco sottolinea l'impressione lasciata nei greci, il loro sgomento di fronte a una forza soverchiante.

LA POTENZA GRECA.

Gli studi demografici sulla Grecia dell'inizio del V secolo a.C. ci parlano di una certa vitalità: la densità di popolazione era molto alta (200 abitanti per kmq nel territorio intorno ad Atene), anche forse per il miglioramento climatico iniziato dopo il VII secolo, e l'economia era florida. La Grecia, infatti, nonostante il territorio montuoso, che lascia poco spazio alla coltivazione della terra, ha una buona posizione nel Mediterraneo e ciò consentiva alle sue città di commerciare con altri popoli. Da questi importava cibo, essenziale per far fronte alle necessità della popolazione in crescita, ed esportava prodotti finiti. Quando i greci, quindi, si scontrarono con la Persia, stavano vivendo un periodo di boom economico e demografico. A questo si aggiunga il fatto che la Grecia era dotata di tecnologie militari più moderne (una flotta più agile, per esempio), dovute a uno stato di continua conflittualità tra le città.

UNA DEMOCRAZIA IN GUERRA.

Kant sosteneva che è difficile che in una democrazia, dove la gente vota, i votanti si esprimano a favore della guerra, perché poi molti di loro dovranno prendere le armi, combattere e rischiare la vita (è la teoria della pace democratica). Quando però Atene votò l'invio delle navi per aiutare Mileto, era già una democrazia. E lo era anche quando, qualche decennio dopo, entrò in guerra contro Sparta. Che cosa, dunque, fece propendere per l'intervento? 

Il governo della città, che, come accade ancora oggi, fece di tutto per persuadere la popolazione, creando una sorta di "guerra del popolo" e giocando sul tema della sopravvivenza. In questi casi si ha una guerra totale, capace di arrivare a livelli di ferocia che generalmente non si riscontrano in un conflitto gestito da un sovrano distante.

IL RUOLO DELLA GEOGRAFIA NELLA STORIA.

Le coste della Turchia, dove Mileto sorgeva, erano già state al centro di uno scontro tra Ittiti e Micenei e, nel Medioevo, videro il passaggio delle Crociate.

Si tratta di un punto caldo geopoliticamente parlando? 

Non c'è dubbio che la geografia abbia un ruolo importante nella storia: 

se l'Inghilterra non avesse avuto importanti giacimenti di carbone, la rivoluzione industriale non vi avrebbe avuto origine; allo stesso tempo, però, lo sviluppo di una società dà significato alla geografia (che cosa ci avrebbero fatto col carbone, se non fosse stata disponibile la macchina a vapore?).

Questo ragionamento vale anche per Mileto, città sulla costa turca, ultima frontiera dell'impero persiano. Era collocata tra le immense ricchezze dell'est e le enormi potenzialità dell'ovest e questa posizione geografica le aveva consentito una certa fioritura. Quando i persiani decisero di espandersi a ovest, Mileto si trovò nel mezzo e fu distrutta.

CAPIRE IL PUNTO CULMINANTE.

Il tedesco Karl von Clausevitz, generale dell'impero prussiano durante le guerre napoleoniche ed autore del trattato "Della guerra", sostenne che esiste un modello ricorrente nella storia dei grandi imperi: dopo una serie di guerre produttive, arriva un momento in cui si deve capire che andare oltre significherebbe la fine.

È questo il punto culminante, che per la storia delle guerre persiane arrivò con la battaglia di Salamina, dopo la quale i persiani trattarono con la Grecia per vie diplomatiche. Il disastro si sarebbe potuto evitare se Serse avesse dato ascolto ad Artabano, suo zio, che aveva previsto il momento culminante, ma così non fu e la Persia ne uscì enormemente indebolita. Al punto che, un secolo e mezzo dopo, venne spazzata via da Alessandro Magno.

Voci antiche: pagine dal mondo classico

Cesare Segre. Allora la finzione non punta verso mondi fantastici, ma deforma il nostro perché i suoi nessi e le sue misure, strappati ai loro ingannevoli equilibri, ci appaiano in una brutalità rivelatrice: invece di proporre mondi possibili, presenta il nostro come un mondo impossibile.

Allora la finzione non punta verso mondi fantastici, ma deforma il nostro perché i suoi nessi e le sue misure, strappati ai loro ingannevoli equilibri, ci appaiano in una brutalità rivelatrice: 

invece di proporre mondi possibili, presenta il nostro come un mondo impossibile.

Cesare Segre, Avviamento all'analisi del testo letterario, Einaudi 1999, pagina 228

Oswald Spengler. Le civiltà crescono in una magnifica assenza di fini. “Invece della squallida imagine di una storia mondiale lineare, cui ci si può tenere solo se si chiudono gli occhi dinanzi alla massa schiacciante dei fatti, io vedo una molteplicità di civiltà possenti [...]

CONVERSAZIONI DI FILOSOFIA

Oswald Spengler.

Le civiltà crescono in una magnifica assenza di fini.

“Invece della squallida imagine di una storia mondiale lineare, cui ci si può tenere solo se si chiudono gli occhi dinanzi alla massa schiacciante dei fatti, io vedo una molteplicità di civiltà possenti, scaturite con una forza elementare dal grembo di un loro paesaggio materno, al quale ciascuna resta rigorosamente connessa in tutto il suo sviluppo: civiltà, che imprimono ciascuna la ‹propria› forma all’umanità, loro materia, e che hanno ciascuna una ‹propria› idea e delle ‹proprie› passioni, una ‹propria› vita, un proprio ‹volere› e sentire, una ‹propria› morte. Qui vi sono colori, luci, movimenti che nessun occhio spirituale ha ancora scorti. Vi è una giovinezza e una senilità nelle civiltà, nei popoli, nelle lingue, nelle verità, negli dèi, nei paesaggi — come vi sono querce e pini, fiori, rami e foglie giovani e vecchi: mentre una «umanità» al singolare che via via s’invecchi, non esiste. Ogni civiltà ha proprie, originali possibilità di espressione che germinano, si maturano, declinano e poi irrimediabilmente scompaiono. Esistono molte arti plastiche, pitture, matematiche, fisiche profondamente diverse nella loro essenza, ciascuna con una sua limitata via, ciascuna in sé conchiusa, come ogni specie vegetale ha i suoi fiori e i suoi frutti, il suo tipo di sviluppo e di deperimento. Queste civiltà, organismi viventi d’ordine superiore, crescono in una magnifica assenza di fini, come i fiori dei campi. Come le piante e gli animali, esse appartengono alla natura vivente di Goethe e non a quella morta di Newton. Nella storia mondiale io vedo un eterno formarsi e disfarsi, un meraviglioso apparire e scomparire di forme organiche. Invece lo storico di mestiere la concepisce quasi come una tenia che produce instancabilmente epoche su epoche.”

OSWALD SPENGLER (1880 – 1936), “Il tramonto dell’Occidente. Lineamenti di una morfologia della storia mondiale” (1918), traduzione di Julius Evola (1957, riveduta e integrata), a cura e introduzioni di Furio Jesi, Margherita Cottone e Rita Calabrese Conte, Longanesi, Milano 1981 (IV ed., I ed. 1975), Parte prima ‘Forma e realtà’, ‘Introduzione’, 7, pp. 40 – 41.

‟ Ich sehe statt des monotonen Bildes einer linienförmigen Weltgeschichte, das man nur aufrecht erhält, wenn man vor der überwiegenden Zahl der Tatsachen das Auge schließt, das Phänomen einer Vielzahl mächtiger Kulturen, die mit urweltlicher Kraft aus dem Schöße einer mütterlichen Landschaft, an die jede von ihnen im ganzen Verlauf ihres Daseins streng gebunden ist, aufblühen, von denen jede ihrem Stoff, dem Menschentum, ihre «eigne» Form aufprägt, von denen jede ihre «eigne» Idee, ihre «eignen» Leidenschaften, ihr «eignes» Leben, Wollen, Fühlen, ihren «eignen» Tod hat. Hier gibt es Farben, Lichter, Bewegungen, die noch kein geistiges Auge entdeckt hat. Es gibt aufblühende und alternde Kulturen, Völker, Sprachen, Wahrheiten, Götter, Landschaften, wie es junge und alte Eichen und Pinien, Blüten, Zweige, Blätter gibt, aber es gibt keine alternde «Menschheit». Jede Kultur hat ihre eignen Möglichkeiten des Ausdrucks, die erscheinen, reifen, verwelken und nie wiederkehren. Es gibt viele, im tiefsten Wesen völlig voneinander verschiedene Plastiken, Malereien, Mathematiken, Physiken, jede von begrenzter Lebensdauer, jede in sich selbst geschlossen, wie jede Pflanzenart ihre eignen Blüten und Früchte, ihren eignen Typus von Wachstum und Niedergang hat. Diese Kulturen, Lebewesen höchsten Ranges, wachsen in einer erhabenen Zwecklosigkeit auf, wie die Blumen auf dem Felde. Sie gehören, wie Pflanzen und Tiere, der lebendigen Natur Goethes, nicht der toten Natur Newtons an. Ich sehe in der Weltgeschichte das Bild einer ewigen Gestaltung und Umgestaltung, eines wunderbaren Werdens und Vergehens organischer Formen. Der zünftige Historiker aber sieht sie in der Gestalt eines Bandwurms, der unermüdlich Epochen «ansetzt».ˮ

OSWALD SPENGLER, ‟Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichteˮ, Beck, München 1920, Erster Band ʽGestalt und Wirklichkeitʼ (erster Auflage Braumüller, Wien 1918), ʽEinleitungʼ, 7, S. 29.

Roberto Piumini. "Che cos'è la geografia? La geografia è dove stanno gli amici, le strade per le bici, i posti felici. Che cos'è la storia? La storia sono i giochi di ieri,i ricordi leggeri lasciati sui sentieri.

"Che cos'è la geografia? La geografia è dove stanno gli amici,
le strade per le bici, i posti felici.
Che cos'è la storia? La storia sono i giochi di ieri,i ricordi leggeri
lasciati sui sentieri.
Roberto Piumini

Krueger. La cosa strana è che allora noi tredicenni non percepivamo in alcun modo questa irruzione delle barbarie come impressionante. Al contrario: molte cose divennero più facili. Il piano di studi divenne più facile. A casa non dovevamo più studiare disperatamente la grammatica latina o la metrica greca. Ora erano importanti la ginnastica e lo sport [...] L'epoca più sanguinosa della storia tedesca, la danza della morte di Hitler, iniziò, perlomeno per la maggioranza dei figli della borghesia, in maniera innocua. [...] La storia, quando accade, è piuttosto banale

"La cosa strana è che allora noi tredicenni non percepivamo in alcun modo questa irruzione delle barbarie come impressionante. Al contrario: molte cose divennero più facili. Il piano di studi divenne più facile. A casa non dovevamo più studiare disperatamente la grammatica latina o la metrica greca.

Ora erano importanti la ginnastica e lo sport [...]

L'epoca più sanguinosa della storia tedesca, la danza della morte di Hitler, iniziò, perlomeno per la maggioranza dei figli della borghesia, in maniera innocua. [...] La storia, quando accade, è piuttosto banale."

H. Krueger, Das Grunewald -Gymnasium

-traduzione home-made

Manuela Simonetti

Marina Cvetaeva. E, forse, la vittoria vera su tempo e gravità: passare senza lasciare tracce, senza proiettare ombra sui muri..

"E, forse, la vittoria vera
su tempo e gravità: passare
senza lasciare tracce, senza
proiettare ombra
sui muri..."
Marina Cvetaeva, Dopo la Russia e altri versi: Insinuarsi, vv. 1-5

Anna Musio

Karen Blixen. Tutti i dolori sono sopportabili se li si fa entrare in una storia, o se si può raccontare una storia su di essi.

Tutti i dolori sono sopportabili se li si fa entrare in una storia, o se si può raccontare una storia su di essi.

Karen Blixen, Scrittrice Danese (1885 - 1962)

La mia Africa.

“Chi di notte, dormendo, sogna, conosce un genere di felicità ignota al mondo della veglia: una placida estasi e un riposo del cuore che sono come il miele sulla lingua. Sa anche che la vera bellezza dei sogni è la loro atmosfera di libertà infinita: non la libertà del dittatore che vuole imporre la sua volontà, ma la libertà dell'artista privo di volontà, libero dal volere. Il piacere del vero sognatore non dipende dalla sostanza del sogno, ma da questo: tutto quello che accade nel sogno, non accade solo senza il suo intervento, ma fuori del suo controllo. Si creano spontaneamente paesaggi, vedute splendide e infinite, colori ricchi e delicati, strade, case che non ha mai visto e di cui non ha mai sentito parlare. Compaiono degli sconosciuti che sono amici o nemici, benché chi sta sognando non abbia mai fatto nulla per loro né contro di loro. L'idea della fuga e l'idea dell'iseguimento tornano sempre, nei sogni, entrambe egualmente estasianti. Tutti dicono cose piene d'intelligenza e spiritose. È vero che, cercando di ricordarle durante il giorno, paiono sbiadite e senza senso perché appartengono a un'esistenza diversa; ma appena il sognatore si sdraia, la notte, il circuito si riallaccia e i sogni tornano a sembrargli stupendi.”

Karen Blixen, La mia Africa, p. 74

Elisabetta Bosetti 

Un'altra eccellente citazione della stessa autrice fa più o meno così tradotta al volo:
Dio creò prima l'uomo. Come me, quando scrivo. Prima scrivo la bozza."

Travel Notes

Treccani.it

Murray Bowen, non a caso, sostiene che la famiglia è un sistema essenzialmente emozionale ed affettivo, percorso da correnti emotive molto profonde ed embricato con i processi cellulari e somatici. Emozioni intense, non sempre controllabili, come l'amore, l'odio, la rabbia, tra i membri di una famiglia, esprimono un bisogno fondamentale di fedeltà ed attaccamento al legame.

Rosanna Pizzo

Una riflessione sul genogramma familiare utilizzato nell'approccio sistemico-relazionale La famiglia umana è un' entità bio-psico-sociale, che si estende oltre i confini della cellula nucleare legata alle due generazioni genitori-figli, infatti le distanze fisiche, temporali, culturali, tra tutte le generazioni in vita, rinviano sempre a complessi fattori emozionali e psicologici, che si fondano su quelle ineliminabili radici dell'appartenenza, che sono prima di tutto di ordine biologico: basti pensare a quel un topos, rappresentato dalla somiglianza fisica tra parenti stretti. 

Murray Bowen, non a caso, sostiene che la famiglia è un sistema essenzialmente emozionale ed affettivo, percorso da correnti emotive molto profonde ed embricato con i processi cellulari e somatici. Emozioni intense, non sempre controllabili, come l'amore, l'odio, la rabbia, tra i membri di una famiglia, esprimono un bisogno fondamentale di fedeltà ed attaccamento al legame.

Un esempio è dato da quella caratteristica transgenerazionale, che lega appunto le generazioni nel tempo,e molto ben rappresentata dal bisogno di lealtà con il quale gli individui, per un debito di riconoscenza, si impegnano a perpetuare e a riproporre le aspettative ed i valori della famiglia cui appartengono. Il sentimento di lealtà, l'orgoglio dell'appartenenza, i sensi di colpa e di esclusione che accompagnano i tradimenti, rappresentano il fondamento emozionale su cui si struttura il passaggio dei modelli di relazione degli stili di funzionamento, dei miti familiari, da una generazione alla altra.

Quanto detto, è presupposto utile, a far ritenere che una continuità intergenerazionale copre un processo temporale molto ampio, che comprende almeno tre generazioni, per cui la rappresentazione grafica, attraverso il genogramma, emblematizza intrecci generazionali significanti sul piano relazionale e simbolico. 

Questo strumento, declinato attraverso una diegesi rievocativa (utilizzo non a caso la locuzione diegesi, poiché dal greco dia, attraverso, ed egheomai, condurrre, guidare, allude a una narrazione della propria storia, attraverso un peculiare ed inestricabile snodarsi di fatti ed eventi tra loro strutturalmente embricati, in modo tale da costituirne lo svolgimento e il suo senso) di cui si sono occupati autori come M. Bowen ed altri, è una specie di albero genealogico, legato alla memoria emotiva del narratore, strutturato su tre generazioni, perché è stato ritenuto sufficiente ad individuare nessi e connessioni tra i vari sottosistemi di una famiglia; in fondo, sono tre le generazioni contemporaneamente in vita e tre sono i ruoli che un individuo finisce per ricoprire nell'arco della della sua esistenza (nonno, genitore, figlio)

Il genogramma familiare, quindi permette come dice Vittorio Cigoli, di percorrere la “attraverso la storia degli affetti”, la nostra storia che “è il prodotto a livello genetico di quattro diverse generazioni, dunque di una complessa combinazione” Chi narra , veramente vive un tempo dilatato, un tempo che trova il suo senso attraverso la profondità che deve includere, per consentire l'individuazione attraversando però il suo sentimento di appartenenza, senza il quale, ritengo, si apra la voragine di un rischio psicopatologico, veramente alto: come diceva Euripide, un nothos, un bastardo, è un nulla, senza storia, senza nome. Invece questo viaggio della memoria consente di trasformare il canovaccio, in un testo sceneggiato,dotato di senso. Attraverso la narrazione ci si libera della prosa del presente e attraverso lo sguardo sul passato, si captano nessi, connessioni, come dice, Le Goff, “ogni storia è un vedere ed è la passione che fa da filtro allo sguardo”. L'obiettivo, è quello di sollecitare la riflessività e l'autoconoscenza , mirando al significato che la persona attribuisce, tramite questa epifania della memoria emotiva,quella rinviata dall'emisfero destro che spesso non mente, ai simboli rappresentati della sua storia, attraverso le generazioni. 

D'altro canto un principio epigenetico, fa sì che le relazioni e gli interscambi attuali di una famiglia siano espressione di quelli precedenti, per cui, per fare architettura, bisogna prima fare archeologia...come diceva Moreno,per poter fare luce dentro di noi e ritrovare, attraversando la storia della nostra appartenenza, un possibile sentiero verso l'individuazione.

per elaborare un lutto o uno shock la medicina migliore é ascoltare molte storie simili alle nostre. La ferita inizia ad essere accettata come variazione nella struttura della nostra anima

Csdac Sviluppo Cognitivo Onlus

Gocce d'intelligenza: per elaborare un lutto o uno shock la medicina migliore é ascoltare molte storie simili alle nostre. La ferita inizia ad essere accettata come variazione nella struttura della nostra anima.

Emil Cioran. Poco prima di morire a Parigi, nel giugno del 1995, il filosofo rumeno Emile Michel Cioran lasciò questa intervista allo scrittore tedesco Heinz-Norbert Jocks

Bussy: "Si sente vicino a Dostoevskij?"

Cioran: "Sì, ho sempre letto Dostoevskij e credo che sia lo scrittore che amo di più. 

Di tutti i suoi personaggi, di tutti i suoi eroi dei romanzi, quelli che amo di più sono Ivan Karamazov e Stavrogin. C’è una frase di Stavrogin che mi ha ossessionato per tutta la vita. “Quando crede… non crede…” non è di Stavrogin stesso. “Quando crede, non crede di credere. Quando non crede, non crede di non credere”. Mi sono veramente riconosciuto in questa frase. La ragione profonda per cui prediligo il mondo di Dostoevskij è quel miscuglio… di distruzione, quella passione della distruzione che sfocia in qualcos’altro. Non necessariamente nella fede. Preferisco naturalmente gli eroi negativi di Dostoevskij, ma negativi non è il termine esatto, è solo per semplificare."

Bussy: "Che sfociano in cosa?"

Cioran: "Che si distruggono, che si distruggono perché vanno troppo lontano. Trovo che Dostoevskij si è spinto realmente al limite, tutti i suoi personaggi oltrepassano un limite. Ogni essere ha una sorta di limite che non deve superare. Ebbene, i personaggi di Dostoevskij lo superano. [...] credo che se c’è qualcuno che comprendo intimamente è, diciamo, Stavrogin e Ivan Karamazov ed anche l’uomo del “sottosuolo”."

Bussy: "Vivere è questo?"

Cioran: "Vivere è distruggersi, non tanto per una carenza, ma per una sorta di pienezza pericolosa. In Dostoevskij non sono gli omuncoli, vero, che si distruggono, non sono i debolucci, gli anemici, sono individui che esplodono, che giungono al limite estremo di se stessi e oltrepassano quel limite."

Intervista di Christian Bussy, 1973

https://www.youtube.com/watch?v=LhR536ao_cg

Cioran - Intervista letteraria con Christian Bussy, 1973

Bussy: In generale avete il sentimento della responsabilità, in particolare della vostra responsabilità verso gli altri?

Cioran: Assolutamente no. Non l'ho mai avuto. E quando scrivo, per esempio, non penso mai che quanto scrivo potrebbe far del male a qualcuno.

Bussy: Si dice che Gide abbia causato la perdita di una generazione...

Cioran: No, per quanto mi riguarda un tale problema non esiste perché ad ogni modo non ho lettori, ho il vantaggi d'essere, nevvero, senza lettori, dunque non devo avere quel sentimento di responsabilità, ma ad ogni modo non l'avrei. Ritengo che si scriva per far del male, nel senso "superiore" del termine, per sconcertare, poiché io stesso, tutto quanto ho letto nella mia vita, l'ho letto per turbarmi. Uno scrittore che, in un modo o nell'altro, non vi martirizza, non mi interessa. Occorre che qualcuno vi faccia soffrire, altrimenti non vedo la necessità di leggerlo.
In fondo, su questa storia della responsabilità vi risponderei in modo molto concreto. E tuttavia qualche lettore ce l'ho per forza di cose, ebbene, questi individui sono per la maggior parte dei poveracci, delle persone pietose, degli sventurati e per la maggior parte sono nevrotici. Beh, leggere certe mie cose è stata per loro una sorta di liberazione. In realtà il problema della responsabilità con le implicazioni diciamo negative, non si è mai posto e non si porrà mai. Ovviamente, forse non avrei lo stesso sentimento se i miei libri circolassero normalmente, ma anche in quel caso, sa, ad ogni modo, essendo la vita quello che è, una cosa assolutamente terribile. Non vedo perché la si dovrebbe truccare, perché eludere il problema del male.
Intervista di Christian Bussy, 1973

http://youtu.be/LhR536ao_cg

Se ho capito bene, lei mi chiede perché non abbia scelto semplicemente il silenzio, invece di girargli attorno, e mi rimprovera di profondermi in lamenti quando farei meglio a tacere. Tanto per cominciare, non tutti hanno la fortuna di morire giovani. Il mio primo libro l'ho scritto in rumeno, a ventun anni, ripromettendomi per il futuro di non scrivere più niente. Poi ne ho scritto un altro, seguìto dallo stesso proposito. La commedia si è ripetuta per più di quarant'anni. Il motivo? Il motivo è che lo scrivere, per poco che valga, mi ha aiutato a passare da un anno all'altro, perché le ossessioni espresse si attenuano e in parte vengono superate. Sono certo che se non fossi stato un imbrattacarte mi sarei ucciso da un pezzo. Scrivere è un enorme sollievo. E pubblicare anche. Le sembrerà ridicolo, eppure è verissimo. Un libro è la tua vita, o una parte della tua vita che ti rende estraneo. Ci si libera contemporaneamente di tutto quello che si ama e soprattutto di tutto quello che si detesta. Le dirò di più: se non avessi scritto, sarei potuto diventare un assassino. L'espressione è una liberazione. Le consiglio di provare questo esercizio: quando odia qualcuno, quando le viene voglia di farlo fuori, prenda un pezzo di carta e scriva che X è un porco, un bandito, un farabutto, un mostro. Si renderà subito conto di odiarlo meno. E proprio quello che ho fatto io. Ho scritto per ingiuriare la vita e per ingiuriare me stesso. Il risultato? Mi sono sopportato meglio, e ho sopportato meglio la vita.

(E mentre mi appresto a uscire, Cioran insiste). Non dimentichi di dire che io sono soltanto un marginale, uno che scrive per svegliare. Lo riferisca: i miei libri aspirano a svegliare.

Emil Cioran, INTERVISTA CON FERNANDO SAVATER.

L’ultima intervista a Cioran (Abstract) 

Poco prima di morire a Parigi, nel giugno del 1995, il filosofo rumeno Emile Michel Cioran lasciò questa intervista allo scrittore tedesco Heinz-Norbert Jocks. 

INTERVISTA 

Qual è stato il significato della sua vita in Romania, della sua infanzia? 

 Cioran: la Romania era un paradiso terrestre, isolato da tutto e circondato da schiavi. 

Andavo a casa solo per mangiare e dormire, altrimenti passavo il tempo fuori, all’aria aperta, in maniera semplice. Metà del villaggio viveva sulle montagne, i Carpazi. Ho mantenuto l’amicizia con i pastori e li ho ammirati molto. Era un altro mondo, al di là della civiltà. Forse perché vivevano in un paese di nessuno, sempre di buon umore, come se ogni giorno fosse un giorno di festa. Secondo il loro punto di vista, l’inizio del genere umano non doveva essere stato così male. 

Quando finì tutto? 

Cioran: Nel 1920, a dieci anni, quando dovetti abbandonare il mio villaggio e andare a Hermannstadt [Sibiu], per frequentare la scuola elementare. Non potrò mai dimenticare quel dramma, la disperazione di quel giorno. Mi sono sentito morire. A quel tempo non c’erano auto, quindi ci diede un passaggio un contadino che prese me e mio padre a dorso del suo cavallo. Lo stile primitivo vissuto laggiù mi sembrava l’unico possibile. Ciò che conta è la preistoria, il momento antecedente la presa di coscienza, l’inizio della storia, la vita nell’inconscio. L’umanità deve andare avanti nell’essere ciò che è (risate), per la storia, solo un errore; per la coscienza, un peccato; e per l’essere umano, un’avventura senza pari. 

Una riflessione religiosa? 

 Cioran: Io non sono un ateo, anche se non credo in Dio e non prego. Per me esiste una dimensione religiosa indefinibile, al di là di ogni fede. Il credente si identifica con Dio, che può comprendere, invece io mi sento distante da tutto questo. Mi muovo su una linea di confine. Condivido la grande idea del peccato originale dell’uomo, ma non nel modo in cui si pensa ufficialmente. La storia, come l’essere umano del resto, sono, che noi lo vogliamo o no, il prodotto di una catastrofe. L’idea della deviazione umana è indispensabile per la comprensione dello sviluppo della storia. Secondo questa idea, l’essere umano è colpevole, non in senso morale, ma per aver preso parte a questa avventura. Quando abbandonai il mio villaggio, non ero più un primitivo. Prima di allora, ero appartenuto alla Creazione, come gli animali, assieme a quelli che ebbero un rapporto personale con me; ora mi son trovato fuori, distante. 

Lei discorreva di santi, di “Creazione abortita “, e si è visto in difficoltà? 

Cioran: Sì. Mia madre era il presidente della Chiesa Ortodossa di Hermannstadt e mio padre – un buon prete, e anche sincero, ma in alcun modo un uomo di profonda religiosità – in realtà avrebbe voluto fare l’avvocato. Fu molto triste quando lesse il libro Lacrime e Santi, alla fine del 1937, poco prima del mio trasferimento a Parigi. Quando inviai il manoscritto al mio editore rumeno, lui, mio padre, un mese dopo mi chiamò, per dirmi che non poteva stamparlo. Non l’aveva letto lui personalmente, ma uno dei suoi linotipisti; tuttavia mi disse che doveva il suo patrimonio a Dio, e che non avrebbe potuto pubblicare un libro del genere per nulla al mondo. In quel momento, nel pieno dei preparativi del viaggio in Francia, mi chiesi, disperato, cosa potevo fare. In quel frangente, incontrai un rumeno che aveva collaborato con la Rivoluzione russa e aveva conosciuto Lenin. Mi chiese cosa stesse succedendo, e così gli raccontai la storia e guarda caso lui possedeva una tipografia. Così, il mio libro fu pubblicato sprovvisto di un’etichetta editoriale, poco prima del mio trasferimento a Parigi. Pochi mesi dopo, ricevetti una lettera da mia madre, con la quale mi diceva della vergogna che il mio libro aveva provocato. Anche se lei non era una persona religiosa, si sentiva sotto forte pressione e mi pregò di rimuovere il libro dalla circolazione. Risposi che era l’unica opera religiosa scritta nei Balcani, perché era un balcanico confronto con Dio. Quasi tutti i miei amici ebbero una brutta reazione, soprattutto Mircea Eliade, che scrisse una dura critica, mentre una ragazza che conoscevo mi disse che era il libro più triste che avesse mai letto. È evidente che si trattava di una esperienza religiosa equivoca. Ero così immerso nella vita dei santi che, in verità, avrei dovuto pregare. Ma per questo mi mancava il dono necessario, anche se mi sentivo attratto dai grandi mistici. Tuttavia, la fede religiosa non è mai il risultato di una riflessione, ma qualcosa di molto più – troppo – complicato. La religiosità può essere stupida, ma ha radici molto profonde (risate). 

 Nel suo lavoro traspare un elogio della vita primitiva. 

Cioran: In questo villaggio rumeno dove vivevo, avevamo un orto accanto al cimitero, e, per questo motivo, fin da piccolo divenni amico di un becchino di una cinquantina di anni. Era un uomo che procedeva con gioia quando doveva scavare una tomba e giocare a calcio con i teschi. Mi sono sempre chiesto come poteva sentirsi giorno dopo giorno così felice. Io stesso, non ero come Amleto, non ero così sconvolto. In seguito, la nostra stretta amicizia subì un cambiamento e si trasformò in un problema. Mi sono chiesto perché abbiamo dovuto vivere tutto questo in vita. Per essere alla fine soltanto un cadavere? Queste impressioni rimasero come segni indelebili. Quell’uomo – che tutti i giorni si confrontava con la morte – si comportava come se non avesse mai visto un morto. Mi piaceva molto quell’uomo. Era sempre sorridente. 

 La morte è un tema a cui è stato fedele. 

Cioran: Fin da subito. È una posizione a cui è legata un altro tipo di intensità. Ho convissuto con la morte, fin da molto giovane. Anche ora che ho più motivi per pensarci, non associo nessuna idea compulsiva alla morte. In gioventù, l’idea che avevo della morte era un’ossessione predominante, giorno e notte. Come un nucleo di realtà, aveva una presenza opprimente, molto distante da tutte le influenze letterarie. Tutto ruotava intorno ad essa, al di là del senso di ripugnanza e paura, seppur in modo patologico. Questo, naturalmente, fu anche il motivo per cui non ho dormito bene durante quei sette anni della mia giovinezza, e dei quali divenni esausto. In quel periodo scrissi “Al Culmine della Disperazione”. Questa insonnia persistente divenne il mio punto di vista sul mondo e il mio atteggiamento nei suoi confronti. Il momento peggiore di questa situazione lo vissi a Hermannstadt, quando vivevo con i miei. Vagai senza meta per la città, di notte. Mia madre piangeva disperata, ed io, che avevo appena compiuto 21 anni, ero sul punto di suicidarmi. Anche oggi io non so perché non lo abbia fatto. E’ possibile che abbia sedato la mia voglia di suicidio con la forza della scrittura. Non avevo la minima concreta idea di cosa fosse la mia vita. 

Avete cambiato idea sulla morte? 

Cioran: Non è possibile che uno cambi idea sulla morte. Il problema dell’esistenza costituisce un problema in sé. Al cospetto, tutto il resto perde importanza. Curiosamente, ci sono molte persone che non pensano alla morte, che non vogliono o non possono pensarci. Quelli che comprendono cosa significhi la morte sono la minoranza. Gli altri mancano di valori e anche i filosofi evitano il problema. Ma uno filosofeggia sulla morte. Cioran: Certo, la morte è un tema nella storia della filosofia (risate), ma non intima esperienza di vita. In Baudelaire c’è la morte, in Sartre non c’è. I filosofi hanno evitato la morte trasformandola in una questione, invece di viverla come qualcosa di esistente. Non lo considerano come qualcosa di assoluto, ma tra i poeti è diverso. Essi sentono il fenomeno profondamente, prefigurandola. Un poeta insensibile al tema della morte non è un grande poeta. Sembra esagerato, ma è così. 

In una serie di saggi su alcuni amici, Lei ha scritto di Samuel Beckett. 

Cosa le piace del suo lavoro? 

Cioran: Il fatto di non aver bisogno di eroi, il fatto di aver creato un raro tipo umano e, con esso, aver mostrato un altro genere di umanità. Il suo lavoro, quindi, non è associato a un determinato periodo. È la singolare opera di un singolo individuo. 

Non sarà l’essere entrambi affascinati dall’ozio che vi porta ad essere così vicini? 

Cioran: L’esperienza della noia, non la noia volgare, per mancanza di compagnia, ma la noia assoluta, è molto importante. Quando qualcuno si sente abbandonato dai propri amici, quello è nulla. La noia vera esiste senza motivo, senza cause esterne. Con essa si ha la sensazione del tempo vuoto, qualcosa di simile alla vacuità, una cosa che conosco da sempre. Ricordo molto bene la prima volta, avevo cinque anni. Allora vivevo in Romania, con tutta la mia famiglia. Improvvisamente, ho avuto la chiara coscienza di ciò che era l’ossessione, la noia. Erano circa le tre del pomeriggio, quando fui preso dalla sensazione del nulla, della carenza assoluta di sostanza. Fu come se, d’un tratto, tutto fosse scomparso, tutto fosse piombato nella nullità ed è stato l’inizio della mia riflessione filosofica. Questo stato intenso di solitudine mi colpì in modo così profondo che mi chiesi cosa realmente volesse dire. Non essendo in grado di difendermi, né di liberarmene attraverso la riflessione, sicuro che il presentimento sarebbe tornato altre volte, ne rimasi così sconcertato, da accettarlo come punto di orientamento. Al culmine della noia si sperimenta il senso del Nulla, e, in questo senso, non si tratta di una situazione deprimente, dal momento che, per una persona non credente, rappresenta la possibilità di vivere l’assoluto, qualcosa come l’ultimo istante.

Cioran: 

una vita intensa quanto densa di contraddizioni; una moltitudine di strati in viaggio ciascuno sull'altro, dentro l'altro. La scoperta di un mondo artefatto a soli 10 anni; la consapevolezza di un adulterio consumato tra uno stile di vita recondito e una realtà agli antipodi; la mistificazione di una religiosità senza nome, senza padri nè madri; infine il conflitto tra se stessi e tutto il resto, tutti coloro che hanno segnato nell'identità la propria appartenenza: una vita forse più complicata che complessa. Ma la religiosità non è mai stupida [...]. E' solo l'alfabeto che ciascuno di noi utilizza per leggere dentro al mistero. "Ho imparato ad amare la morte per non odiare la vita". Fu un concetto che partorii per caso, resa gravida da chissà quale accadimento. Non vidi mai chi e cosa generò questa consapevolezza dentro di me, ma cominciò a crescere finchè un giorno la diedi alla luce: rinacqui. Credo piuttosto che mi sorprese come un amante che, rifiutato volta dopo volta, aggiunse la mia vita alla propria fino a far sì che la compulsione fomentasse l'azione. E mi braccò così come chiunque sconvolto dall'ossessione può fare: senza permesso e con infinito possesso. Non so se fosse amore, ma se lo era, somigliava a una parte di me.

Emil Cioran. L’architetto delle caverne. 

La teologia, la morale, la storia e l’esperienza di tutti i giorni INSEGNANO CHE, PER RAGGIUNGERE L’EQUILIBRIO, NON C’È UN’INFINITÀ DI SEGRETI – CE N’È UNO SOLO: ‘SOTTOMETTERSI’. <ACCETTATE UN GIOGO> ESSE CI RIPETONO <E SARETE FELICI; siate ‘qualche cosa’ e verrete liberati dalle vostre pene>. In effetti, tutto è ‘mestiere’ quaggiù: professionisti del tempo, funzionari del respiro, dignitari della speranza, UN ‘LAVORO’ CI ATTENDE ANCOR PRIMA DELLA NASCITA: le nostre carriere si preparano nel grembo delle nostre madri. MEMBRI DI UN UNIVERSO UFFICIALE, DOBBIAMO OCCUPARVI UN POSTO, IN VIRTÙ DI UN DESTINO RIGIDO, che non si allenta se non in favore dei folli; essi, almeno, non sono COSTRETTI AD AVERE UNA FEDE, AD ADERIRE A UNA ISTITUZIONE, A SOSTENERE UN’IDEA, A SEGUIRE UN’INIZIATIVA. Da quando la società si è costituita, coloro che hanno voluto sottrarvisi sono stati perseguitati o scherniti. VI SI PERDONA TUTTO, PURCHÉ ABBIATE UN MESTIERE, UNA QUALIFICA SOTTO IL VOSTRO NOME, UN SIGILLO SUL VOSTRO NULLA. Nessuno ha l’audacia di esclamare: <IO NON VOGLIO FARE NIENTE!> - si è più indulgenti con un assassino che non con uno spirito affrancato dagli atti. Moltiplicare le possibilità di sottomissione, RINUNCIARE ALLA PROPRIA LIBERTÀ, UCCIDERE IN SÉ IL VAGABONDO: COSÌ L’UOMO HA RAFFINATO LA PROPRIA SCHIAVITÙ e si infeudato ai fantasmi. Anche i suoi disprezzi e le sue ribellioni, non li ha coltivati se non per esserne dominato, schiavo com’è dei propri atteggiamenti, dei propri gesti e dei propri umori. Uscito dalle caverne, ne ha conservato la superstizione; era loro prigioniero, ne è divenuto l’architetto. Perpetua il suo stato primitivo con maggiore inventiva e sottigliezza; ma, in fondo, ingrandendo o rimpicciolendo la propria caricatura, egli si plagia sfrontatamente. Ciarlatano ‘a corto di trucchi’, le sue contorsioni e le sue smorfie incantano ancora…”

EMIL M. CIORAN (1911 - 1995), “Sommario di decomposizione” (“Précis de décomposition”, Gallimard, Paris 1949), trad. di Mario Andrea Rigoni e Tea Turolla con una nota di Mario Andrea Rigoni, Adelphi, Milano 1996, ‘L’architetto delle caverne’ (‘L'architecte des cavernes’), p. 195.

Parigi, 10 dicembre 1976, Caro amico,

in novembre, passando per Parigi, Lei mi aveva chiesto di collaborare a un volume in onore di Borges. La mia prima reazione è stata negativa; la seconda… anche. A che pro celebrarlo quando lo fanno perfino le università? La mala sorte di essere riconosciuto si è abbattuta su di lui. Meritava di meglio. Meritava di rimanere nell’ombra, nell’impercettibile, di restare tanto altrettanto inafferrabile e impopolare quanto la nuance. Lì, era a casa propria. La consacrazione è la peggior punizione – per uno scrittore in generale, e in modo particolare per uno scrittore del suo tipo. [..] Nè in Francia nè in Inghilterra vedo qualcuno che abbia una curiosità paragonabile a quella di Borges, una curiosità spinta fino alla mania, fino al vizio, dico proprio vizio, poichè, in fatto di arte e di riflessione, tutto ciò che non si trasforma in un fervore alquanto perverso è superficiale, dunque irreale. [..] Poichè vuole sapere ciò che mi piace di più in Borges, le risponderò senza esitare che è la sua scioltezza negli ambiti più vari, la sua capacità di parlare con eguale sottigliezza dell’Eterno Ritorno e del Tango. Per lui tutto si equivale, dal momento che è il centro di tutto. La curiosità universale è un segno di vitalità soltanto se reca il marchio assoluto di un io, di un io da cui tutto emana e a cui tutto ritorna: sovranità dell’arbitrario, inizio e fine che si possono interpretare secondo i criteri più capricciosi. Dov’è la realtà in tutto questo? L’Io – farsa suprema… Il gioco, in Borges, ricorda l’ironia romantica, l’esplorazione metafisica dell’illusione, il funambolismo dell’Illimitato. Friederich Schlegel, oggi, è addossato alla Patagonia…Ancora una volta, si può solo deplorare che un sorriso enciclopedico e una visione così raffinata suscitino un’approvazione generale, con tutto ciò che questo implica… Ma, dopo tutto, Borges potrebbe diventare il simbolo di un’umanità senza dogmi nè sistemi, e, se c’è un’utopia alla quale sottoscriverei volentieri, sarebbe quella in cui ciascuno si modellasse su di lui, su uno degli spiriti meno pesanti che mai vi siano stati, l’ultimo dei delicati…

E.M. Cioran, Lettera a Fernando Savater, in “Esercizi di ammirazione”, Adelphi, 1988

Emil Cioran - L'inconveniente di essere nati

CONVERSAZIONI DI FILOSOFIA

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Yehuda Amichai. Quando la donna amata lo abbandona, un uomo è invaso dentro da un vuoto tondo come una grotta in cui si formeranno stalattiti stupende. Lentamente, come dentro la Storia lo spazio vuoto riservato al senso, allo scopo di tutto, alle lacrime

Maz Phax-Sony

Quando la donna amata lo abbandona,
un uomo è invaso dentro da un vuoto
tondo come una grotta
in cui si formeranno stalattiti stupende.
Lentamente, come dentro la Storia

lo spazio vuoto riservato al senso,
allo scopo di tutto, alle lacrime.
Yehuda Amichai

Robert Doisneau. Non mi sono mai chiesto perché scattassi delle foto. In realtà la mia è una battaglia disperata contro l’idea che siamo tutti destinati a scomparire. Sono deciso ad impedire al tempo di scorrere. È pura follia

Non mi sono mai chiesto perché scattassi delle foto. In realtà la mia è una battaglia disperata contro l’idea che siamo tutti destinati a scomparire. Sono deciso ad impedire al tempo di scorrere. È pura follia.

Robert Doisneau

Quello che io cercavo di mostrare era un mondo dove mi sarei sentito bene, dove le persone sarebbero state gentili, dove avrei trovato la tenerezza che speravo di ricevere. Le mie foto erano come una prova che questo mondo può esistere.

Robert Doisneau (Francia 1912 –1994)

Sitting on the dock of the bay² 

Vi spiego come mi prende la voglia di fare una fotografia. 

Spesso è la continuazione di un sogno. Mi sveglio un mattino con una straordinaria voglia di vedere, di vivere. Allora devo andare. Ma non troppo lontano, perché se si lascia passare del tempo l'entusiasmo, il bisogno, la voglia di fare svaniscono. Non credo che si possa vedere intensamente più di due ore al giorno.|

Robert Doisneau

Gentilly, 14 aprile 1912 – Montrouge, 1º aprile 1994

"Le Baiser de l'Hôtel de Ville" di Robert Doisneau, icona dell'amore eterno racchiuso in un attimo e di una Parigi dall'atmosfera complice, è un falso.

Falso, nel senso che non si tratta di uno scatto spontaneo che ha colto al volo quell'istante irripetibile all'insaputa della coppia, ma - come lo stesso Doisneau ha dichiarato nel 1992 - appositamente costruito a tavolino con i due protagonisti consapevoli della messa in scena e consenzienti a ripetere il bacio più di una volta fino allo scatto definitivo.

La fotografia fu realizzata da Doisneau all'interno di un servizio commissionatogli da LIFE sulla Parigi dell'immediato dopoguerra. Venne pubblicata il 12 giugno 1950 e sarebbe diventata in seguito una delle immagini più famose al mondo, riprodotta all'infinito su libri, cartoline e manifesti.

Françoise Delbart e Jacques Carteaud, entrambi attori, sono i nomi della celebre coppia che ha recitato.

Era il 1950, i due erano fidanzati e innamorati.

Il loro rapporto durò ancora poco più di un anno poi presero strade diverse.

"Monsieur Doisneau ci ha portato in tre posti diversi", ricorda Françoise. "Camminavamo con naturalezza. Mi sentivo leggera, un meraviglioso momento di spensieratezza per noi. Tutto quello che dovevamo fare era stare a circa 15 metri da lui e baciarci. Prima scattò alcune foto in Place de la Concorde, poi in Rue de Rivoli, e infine all'Hôtel de Ville".

Nel 1992, l'idea diffusa che il talento di Doisneau avesse catturato casualmente quel bacio, immortalandolo in un'istantanea splendida e suggestiva, ha subìto un duro colpo con la rivelazione di tale verità da parte del fotografo stesso. E qualcuno non glielo ha mai perdonato.

Doisneau vi fu costretto perché in quell'anno un'altra coppia, Denise e Jean-Louis Lavergne, si presentò alla televisione francese sostenendo di essere la protagonista della foto, e denunciando l'artista per averli fotografati senza permesso. Questo portò Doisneau a spiegare che i protagonisti della foto erano altri e per giunta in posa, e che quindi era stata chiesta la loro autorizzazione.

Niente di casuale, dunque. Nessun attimo magico. Solo un'illusione?

Direi di no. Credo che si tratti di un dettaglio che non va a minare la carica espressiva e il fascino di quel bianco e nero.

Di lei che pare colta di sorpresa e ancora leggermente incerta.

Di lui dall'aria un pò maudit, i capelli in disordine quasi a ripetere l'impetuosità di un cuore in tumulto, la sciarpa ribelle, la sigaretta tenuta tra le dita in maniera particolare...

Perché, più che la coppia, il vero soggetto della foto è lui. Lui, irruente e pieno di vitalità tra gente indifferente e anonima... Lui che tutte lo vorrebbero un bacio così.

E poi: esiste un fotografo professionista che non abbia mai fatto ricorso a qualche artificio per guadagnare in espressività, in incisività, in originalità?

Nel 2005 la foto, una 18x24 in possesso di Françoise Delbart, la "lei" della fotografia, stimata dalla casa d'aste Artcurial 15.000-20.000 euro, è stata venduta all'asta per oltre 184.000 euro, quando la verità sul "bacio rubato nell'attimo fuggente" era già stata detta.

E questa di sicuro non è un'illusione.

Ornella Rota 

Non mi pare granchè come notizia. 

Per ottenere l'effetto spontaneità occorre il massimo dell'artificio (non solamente in fotografia ovvio)

Fotografia - Il nuovo Cassetto

 

Anna Rocca