Bruno Zevi. Saper vedere l'architettura. La pittura agisce su due dimensioni, anche se può suggerirne tre o quattro. La scultura agisce su tre dimensioni, ma l'uomo ne resta all'esterno, separato, guarda da fuori le tre dimensioni. L'architettura invece è come una grande scultura scavata nel cui interno l'uomo penetra e cammina.

La pittura agisce su due dimensioni, anche se può suggerirne tre o quattro. La scultura agisce su tre dimensioni, ma l'uomo ne resta all'esterno, separato, guarda da fuori le tre dimensioni. L'architettura invece è come una grande scultura scavata nel cui interno l'uomo penetra e cammina.
Bruno Zevi, Saper vedere l'architettura, 1948

Alexandr Milov. Questa scultura si chiama "Amore". Creata da Alexandr Milov, artista ucraino. La scultura rappresenta un conflitto tra un uomo e una donna, e in ultima analisi, un espressione interiore della natura umana. la scultura di due adulti che si danno le spalle... ma il bambino interiore di ognuno vuole solo avvicinarsi e amare. Burning Man Festival 2015

Questa scultura si chiama "Amore". Creata da Alexandr Milov, artista ucraino. La scultura rappresenta un conflitto tra un uomo e una donna, e in ultima analisi, un espressione interiore della natura umana. la scultura di due adulti che si danno le spalle... ma il bambino interiore di ognuno vuole solo avvicinarsi e amare.

Burning Man Festival 2015

Alexander Milov, Amore.

Lucrezia Amideo 

molte volte le infrastrutture sociali, la cultura, l'educazione, le convenzioni, le complicazioni che costruiamo noi stessi ci rendono lontani ....ma se si è semplici ed immediati nei sentimenti troviamo maggiori punti di contatto...

Caterina Castagna

....non è così semplice.....anzi......credo che solo se si prova un sentimento forte si possano superare queste differenze.....altrimenti queste ultime ci offuscano.....e i "bambini interiori" soccombono .....che tristezza!!

Simo Miss-me 

Ma perché gli adulti perdono la capacità di amare e amarsi. 

Come si può vivere senza amore? 

È la linfa vitale che ci da energia per vivere. 

Io in questa scultura però ci vedo tanto pessimismo. 

L'autore ha di fatto riportato una realtà che a prima vista potrebbe sembrare oggettiva ma che dipende "in realtà"da ognuno di noi. Gli artisti o tutti coloro che hanno la possibilità di lanciare dei messaggi dovrebbero porsi in maniera positiva e propositiva, tale da stimolare il bello che c'è in noi e nella vita stessa. Io in questa scultura ci vedo solo tristezza e se fossi diversa da quello che sono, non farebbe altro che farmi chiudere ancora di più nei confronti dell'amore. Chi non ama è perché non è in grado di farlo. Dire è difficile, è dura è rischioso sono solo scusanti, che mascherano la propria incapacità. Questo penso.

Antonio Canova. Il metodo di lavoro. II Canova", scriveva il pittore Francesco Hayez nelle sue Memorie, "faceva in creta il suo modello; poi gettatolo in gesso, affidava ; il blocco a' suoi gio­vani studenti perché lo sbozzassero e allora cominciava !'opera del gran maestro. [...] Essi portavano le opere del maestro a tal grado di finitez­za che sì sarebbero dette ter­minate: ma dovevano lasciarvi ancora una piccola grossezza di marmo, la quale era poi la­vorata da Canova più o meno secondo quello che questo il­lustre artista credeva dover fare

Twenty Cent 

Antonio Canova. Il metodo di lavoro.

"II Canova", scriveva il pittore Francesco Hayez nelle sue Memorie, "faceva in creta il suo modello; poi gettatolo in gesso, affidava ; il blocco a' suoi gio­vani studenti perché lo sbozzassero e allora cominciava !'opera del gran maestro. [...] Essi portavano le opere del maestro a tal grado di finitez­za che sì sarebbero dette ter­minate: ma dovevano lasciarvi ancora una piccola grossezza di marmo, la quale era poi la­vorata da Canova più o meno secondo quello che questo il­lustre artista credeva dover fare".

Il processo creativo impiegato dal Canova per la realizzazione di una scultura era straordinario e si componeva di quattro fasi. 

• Il disegno era la prima fase in cui il maestro trasferiva i propri "pensieri " sulla carta: ad essi attribuiva un importanza fondamentale equiparando la matita allo scalpello. Attraverso la pratica del disegno, Canova pone le basi della sua arte scultorea. Talvolta si trattava di sudi veri e propri rigorosamente catalogati per giorno, mese e anno, quelli ch'egli considerava la sua quotidiana palestra.

• La successiva fave prevedeva una resa tridimensionale del disegno, mediante la realizzazione di un bozzetto in terra cotta o cruda o in cera; permetteva di vedere immediatamente come poteva realizzarsi l'opera appena ideata nel disegno. Nella terracotta rimane spesso l'impronta della mano dell'artista che impaziente plasmava la materia docile e le donava una forma affascinante e "calda" dando una forma all'opera.

• Dal bozzetto di creta veniva fissata la prima intuizione si passava ad un modellino che che gli permetteva uno studio più approfondito, un ulteriore messa a fuoco dell'invenzione; si procedeva quindi a realizzare il modello a grandezza naturale, in creta, avvalendosi di uno scheletro portante composto da un'asta di ferro alta quanto l'opera da eseguire, collegata ad un sistema di aste munite alle estremità di crocette di legno.

• Il passaggio dal modello in creta a quello in gesso si attuava col metodo della "forma persa": la creta rivestita da un leggero strato di gesso veniva ricoperta da uno strato di gesso bianco. Asportata la creta,si colava il gesso all'interno della matrice che veniva infine distrutta procedendo con la massima cautela al comparire dello strato di gesso rossigno. A questo punto i lavoranti fissavano sui punti chiave della figura le repère (chiodi metallici) e iniziavano la sbozzatura del marmo. In seguito il materiale sbozzato veniva trasferito nello studio del Maestro per ricevere ciò che egli stesso chiamava "l'ultima mano", la fase che dava il soffio di vita all'opera d'arte. Canova dava gli ultimi tocchi a lume di candela. In ultimo un lustratore, in vari giorni di lavoro donava all'opera la diafana lucentezza del marmo.Canova aveva l'abitudine di spalmare sull'intera superficie epidermica una speciale patina: lo scopo era quello di anticipare gli effetti del tempo " il quale sovente dà alle opere quell'accordo e quell'armonia che l'arte può difficilmente imitare". L'ultima mano era tutt'altro che inutile manifestazione di virtuosismo fine a se stesso, ma bensì tendeva a donare all'opera una vita propria fissata in un istante.

Cuore di creta. come si ottiene la terracotta dall’argilla e quali sono gli aspetti positivi per un artista che lavora questo materiale. L’argilla è la materia più comune per lo scultore ed è anche tra le più antiche. Si trova diffusamente in natura, ed essendo una materia fittile è facile da plasmare. Occorre tuttavia fare molta attenzione, perché bisogna calcolare che il manufatto si ritira e si riduce di dimensioni quando si asciuga, a causa dell’evaporazione dell’acqua, e così pure quando si cuoce per ottenere la terracotta, che è un tipo di ceramica. Vi si possono inoltre applicare i colori ed eventualmente degli smalti per ottenere una finitura affascinante, simile ad un dipinto. Naturalmente l’argilla cotta diventa più robusta, e la sua resistenza può persino essere millenaria.

Cuore di creta.

Molto spesso, ammirando una scultura, si resta affascinati non solo da ciò che rappresenta ma anche dal lavoro dell’artista che essa sottende e che sembra ai più un misterioso miracolo. Il raggiungimento di un risultato finale in scultura implica in effetti una serie di passaggi intermedi piuttosto complessi con l’ausilio di materiali diversi da quello definitivo. Conoscere la tecnica e la sua storia consente allora di penetrare un poco i segreti dell’arte plastica e con ciò di assaporare meglio l’abilità e il genio dell’artefice. “Stile” ha già affrontato questo tema approfondendo la tecnica del gesso; ora è la volta della terracotta. Rivolgiamo alcune domande sull’argomento a Bruce Boucher, docente di Storia dell’arte all’University College di Londra, nonché esperto di scultura italiana e curatore di varie mostre sull’argomento.

Professor Boucher, ci illustri per cominciare qualche caratteristica tecnica: ovvero, come si ottiene la terracotta dall’argilla e quali sono gli aspetti positivi per un artista che lavora questo materiale.

L’argilla è la materia più comune per lo scultore ed è anche tra le più antiche. Si trova diffusamente in natura, ed essendo una materia fittile è facile da plasmare. Occorre tuttavia fare molta attenzione, perché bisogna calcolare che il manufatto si ritira e si riduce di dimensioni quando si asciuga, a causa dell’evaporazione dell’acqua, e così pure quando si cuoce per ottenere la terracotta, che è un tipo di ceramica. Vi si possono inoltre applicare i colori ed eventualmente degli smalti per ottenere una finitura affascinante, simile ad un dipinto. Naturalmente l’argilla cotta diventa più robusta, e la sua resistenza può persino essere millenaria.

Dal punto di vista storico, l’impiego della terracotta per la scultura risale all’antichità, ma in Italia si assiste ad un uso massiccio del materiale dal XIV secolo circa. A cosa si deve questa intensificazione nell’utilizzo? Ci può fare qualche esempio di scultura dell’epoca sopravvissuta fino ad oggi?

A cavallo tra il Trecento e il Quattrocento, l’importazione in Italia di maiolica (il cui nome deriva da una distorsione del nome dell’isola di Majorca) sembra avere stimolato l’industria locale, soprattutto nelle zone dove vi era una certa carenza di pietra come materia prima. Si trattava soprattutto delle Marche, della Lombardia e del Piemonte, dove le maestranze svilupparono un interesse in altre forme d’arte plastica, tra cui appunto la ceramica. Al Museo Diocesano di Ancona, ad esempio, si trova una statua di San Marcellino. Quando essa fu scoperta, negli anni Trenta del secolo scorso, si pensò che fosse un lavoro del Quattrocento, ma studi recenti hanno accertato che risale ai primi anni del Trecento. Dai manoscritti, sappiamo anche dell’esistenza di tombe della stessa epoca, che non sono sopravvissute ma che testimoniano l’ampia produzione di opere in ceramica in quella zona. Non bisogna dimenticare poi che a Firenze, nei primi anni del Quattrocento, vi era il grande esempio della bottega di Lorenzo Ghiberti, che fu un vero e proprio laboratorio, sia del marmo che della terracotta, per tanti scultori rinomati come Donatello, Michelozzo e via dicendo. La lavorazione della creta era oltretutto fondamentale nella produzione delle formelle per i grandi portali del Battistero fiorentino. Secondo molti studiosi del Novecento, tra cui Wilhelm Bode, terrecotte come la “Creazione di Eva”, del Museo dell’Opera del Duomo di Firenze, erano esattamente una sorta di prova, nel processo di esecuzione delle formelle e delle statue bronzee del circolo ghibertiano.

La divisione rinascimentale tra arti maggiori e arti minori relegò la terracotta nella sfera dei materiali meno nobili e, come sottolineava il Vasari, appropriata soprattutto per i bozzetti e i modelli preparatori all’esecuzione in bronzo o in marmo. Quali erano, allora, i vari passaggi adottati da Donatello o dal Giambologna prima di realizzare l’opera finale?

Sicuramente Vasari ha contribuito a sottovalutare le opere in creta o in qualsiasi altro materiale che non fosse il marmo, secondo una scala di valori che vedeva in testa il mito della scultura “in levare” di Michelangelo; e questa visione ha poi influenzato per secoli la lettura della scultura quattrocentesca. In realtà in quel secolo non vi era affatto disprezzo per la creta, e neppure per lo stucco. Oggi sappiamo che Donatello lavorava con materie diverse, spesso addirittura utilizzate insieme (un fatto questo che Vasari ignorava) come nella “Madonna Piot” (1460) del Louvre: e sappiamo che queste nuove tecniche erano ben accolte dai conoscitori. Per esempio, Lamberti lodava le tecniche di Brunelleschi e Donatello come “arti e scienze mai viste” nella sua premessa al “Della pittura” del 1436. Ovviamente tutti i grandi scultori impiegavano la creta come prima traduzione dell’idea, che poi sviluppavano in versioni sempre più grandi. Le terrecotte del Quattrocento rimaste sono raramente studi: sono quasi tutte o modelli finiti dell’opera, pronti per essere traslati in marmo o bronzo, oppure opere devozionali (rilievi o busti di Gesù Bambino, di San Giovannino, e cosi via). Dal Cinquecento in avanti invece si cominciarono a conservare anche i bozzetti e i modelli in creta a grandezza naturale, quali studi anatomici dal vero, secondo l’uso accademico.

I bozzetti e i modelli avevano un loro mercato?

Sì, certo, dal tempo di Michelangelo e Giambologna in poi i bozzetti diventano oggetto di collezionismo. In particolare, i committenti del Giambologna raccoglievano i suoi modellini in cera e creta, e sappiamo da fonti contemporanee che un personaggio come Bernardo Vecchietti aveva intere camere dedicate ad essi. Questo fatto è molto importante perché indica un cambiamento nel gusto, dovuto all’apprezzamento degli “studi preparatori”. Il collezionismo di bozzetti in terracotta era di fatto parallelo a quello dei disegni su carta. Una tendenza che, d’altra parte, aveva precedenti nell’antichità se, come narra Plinio nella “Storia naturale”, i bozzetti di importanti scultori greci erano più apprezzati delle opere finite di altri artisti mediocri.

La terracotta continuò comunque ad avere impieghi diversi: nella realizzazione di copie, ma anche come materiale definitivo per decorazioni murarie degli edifici, oppure – invetriata o smaltata o magari semplicemente colorata – per simulare altri materiali (il legno o il bronzo) o per essere più “verosimile”, come nei magnifici quadri viventi del Sacro Monte di Varallo. Può farci qualche altro esempio in proposito?

Le prime formelle ed i primi bassorilievi in terracotta spesso venivano smaltati come i vasi. Il fatto è che gli scultori si rivolgevano ai vasai per la cottura dei loro manufatti, così come alle fonderie per la fusione dei bronzi. Era una competenza tecnica specifica, ma la divisione tra le arti era allora piuttosto fluida. Interessante è ugualmente il collegamento tra scultura e architettura. Basta pensare a Giuliano, Benedetto e Giovanni da Maiano, famiglia che aveva una bottega di scultura e architettura: qui come altrove la collaborazione era all’ordine del giorno. E così pure i Sangallo rivelavano analoga capacità di passare dalla scultura all’architettura. Quanto al Sacro Monte di Varallo, vi era una grande tradizione di artisti in grado di lavorare una gamma di materiali differenti, come Gaudenzio Ferrari nel Cinquecento e poi i fratelli Tanzio ed Enrico da Varallo nel Seicento. Una tradizione risalente ancora prima, ai tempi di Niccolò dell’Arca e Guido Mazzoni in Emilia Romagna. In epoca barocca, la complessità delle opere richiedeva molti bozzetti e modelli preparatori. Sono rimasti vari esempi di questo genere, eseguiti da Bernini e da Algardi per opere famose: bozzetti che consentono oltretutto di osservare più da vicino le diverse modalità di lavoro e lo stile dei due grandi artisti. Quali sono le differenze e le analogie più interessanti?

Nella mostra “Earth and Fire”, attualmente in corso a Londra, abbiamo riunito per la prima volta sette angeli del Bernini, provenienti da musei di Roma, Parigi, San Pietroburgo, e dall’America. Osservandoli, si capisce immediatamente che a Bernini non interessava l’opera finita: anzi, ogni modellino o bozzetto era una specie di studio in cui l’artista si concentrava su un aspetto saliente del progetto (il panneggio, il contrappunto, ecc.). Le altre parti di creta erano lasciate incompiute e crude. Bernini non si curava affatto della cottura di questi oggetti (le indagini più recenti hanno svelato che la cottura di molti suoi bozzetti è postuma, voluta per renderli più duraturi). L’atteggiamento dell’Algardi era invece molto diverso. Egli lavorava la creta in modo più meticoloso e puntuale, e non lasciava mai abbozzi simili a quelli berniniani. Un aspetto tipico della sua personalità artistica, coerente con la produzione generale.

Nel Settecento, invece, si deve soprattutto a Canova il rinnovamento dell’idea di bozzetto e di opera finita. Ma si tratta altresì di un cambiamento che riguarda l’intera concezione della “bottega”. A cosa si deve questa evoluzione, e quali furono le novità rispetto all’epoca precedente?

Nel Settecento si assiste ad una crescita del valore della terracotta in sé. Molti scultori realizzarono opere finite, spesso simulando un bozzetto, per renderle più attraenti. Il lavoro del Clodion (che trascorse molti anni a Roma) è indicativo di questa tendenza. Altri scultori, come Filippo della Valle, vendettero repliche delle proprie statue in terracotta quali souvenir ai viaggiatori del Grand Tour. Sempre secondo il “culto dello schizzo”, studiosi come Winckelmann esprimevano una preferenza per il primo pensiero anziché per l’opera finita. Winckelmann sosteneva infatti che la lavorazione in creta era come la prima spremitura dell’uva, e quindi la più fresca espressione della mente dell’artista. Con Canova, invece, iniziò la pratica dei modellini in stucco piuttosto che in terracotta (soprattutto dopo il 1800), e la sperimentazione del calco in gesso come metodo per conservare i bozzetti, rendendo duraturo il gesto originale, di cui si potevano fare oltretutto diverse repliche; ma, allo stesso tempo, il modello originale in creta veniva distrutto nel processo di formatura. Per ciò sono rimasti assai pochi bozzetti in terracotta (tra cui, per esempio, quelli della “Maddalena penitente”, del 1793). E proprio questo è stato il momento che segna il tramonto della grande tradizione della terracotta nella scultura italiana.

(Stile Arte,01.03.2002)

http://www.stilearte.it/cuore-di-creta/

Amleto Cataldi. 'Fontana dell'Anfora', un bronzo del Cataldi che raffigura una ragazza nuda che tiene in mano la conca ciociara da cui esce acqua. La scultura in grandezza naturale è nel centro di una vasca quasi a raso, detta a scogliera , a una diecina di metri da quel gioiello neoclassico che è la Casina Valadier, pregio e onore unici, nel luogo più pittoresco e conosciuto dell'Urbe e cioè sul Monte Pincio, con lo scenario ai piedi, unico al mondo, di Roma antica, della Roma vera. Preliminarmente dobbiamo far presente che sono anni ormai che un bipede, a dir poco inconsulto e 'mentalmente disarticolato', ha spezzato volutamente il dito medio nel braccio sollevato della Ciociara, cosa che abbiamo ripetutamente denunciato, anche nelle sedi solenni e pare che l'ufficio competente stia adoperandosi ad affrontare questa disgrazia che da anni affligge e deforma la immagine della Ciociara e portarla a soluzione assieme a qualche altro piccolo accidente che il tempo e la esposizione alle intemperie ha fatto venire fuori.

La fontana dell’anfora o la fontana della Ciociara?

Ida Bertoni 

tramite Arti & Culture ( Di Arti & Culture )

'Fontana dell'Anfora', un bronzo del Cataldi che raffigura una ragazza nuda che tiene in mano la conca ciociara da cui esce acqua. La scultura in grandezza naturale è nel centro di una vasca quasi a raso, detta a scogliera , a una diecina di metri da quel gioiello neoclassico che è la Casina Valadier, pregio e onore unici, nel luogo più pittoresco e conosciuto dell'Urbe e cioè sul Monte Pincio, con lo scenario ai piedi, unico al mondo, di Roma antica, della Roma vera.

Preliminarmente dobbiamo far presente che sono anni ormai che un bipede, a dir poco inconsulto e 'mentalmente disarticolato', ha spezzato volutamente il dito medio nel braccio sollevato della Ciociara, cosa che abbiamo ripetutamente denunciato, anche nelle sedi solenni e pare che l'ufficio competente stia adoperandosi ad affrontare questa disgrazia che da anni affligge e deforma la immagine della Ciociara e portarla a soluzione assieme a qualche altro piccolo accidente che il tempo e la esposizione alle intemperie ha fatto venire fuori.

Il 1912 assieme a numerose altre opere è l'anno di creazione di tale autentico capolavoro presentato il 1913 alla mostra della prima secessione romana e cioè di una ragazza dalle forme fidiache che con la conca ciociara attinge acqua ad una fonte. Tale opera grazie alla lungimiranza di qualcuno, fu acquistata dal Comune di Roma e qui collocata (...) Abbiamo in realtà una ragazza nuda splendidamente modellata, ".....quel bel corpo femminile armoniosamente piegato nell'atto di raccogliere l'acqua da una fonte....." in grandezza naturale che tiene in mano una tina ciociara. Per ripetere le parole di un critico del tempo: "La ...[Ciociara] infatti è la presenza della beltà umana ed una bellezza che scaturisce da un gesto semplice. Poche linee bastano a ornare questa creatura perfetta; con il minimo dei semplici mezzi impiegati, lo scultore raggiunge il massimo dell'effetto. La...[Ciociara] è una scultura d'eccezione perché in essa il soggetto vive e pensa".

Michele Santulli

http://youtu.be/Ny5tedhOHnM

Presenti nei Musei o in strade cittadine o parchi pubblici o in alcune sedi istituzionali sono almeno quaranta le opere e i monumenti di Amleto Cataldi (1882-1930) a Roma. Non è facile imbattersi in un altro artista di siffatta importanza che registri tali risultati e che, allo stesso tempo, per ricompensa, abbia pure il prestigio di essere stato dimenticato nello stradario cittadino. Perché in effetti Amleto Cataldi è un illustre sconosciuto per il Comune di Roma, ancora oggi. E quindi invitiamo il sindaco a porre immediato rimedio a siffatta insulsaggine di fronte alla quale si trova, dell’ostracismo stradario a questo artista. In effetti Amleto Cataldi è presente al Villaggio Olimpico con quattro gruppi di sculture gigantesche, è presente davanti al Comando Generale della Guardia di Finanza a Viale XXI aprile con un monumento alto venti metri inaugurato dal re in persona l’8 dicembre 1930, è presente sul Pincio con la celebre fontana accanto alla Casina Valadier, è presente nell’Univ. la Sapienza -affianco alla facoltà di Giurisprudenza- con il monumento agli studenti caduti in guerra, è presente con un busto vicino ad Anita Garibaldi al Gianicolo e con un altro sul Pincio, è presente a Via dei Delfini sotto l’abitazione di Gigi Zanazzo, è presente al Quirinale con un arciere alto 2,40 m, è presente alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna con cinque o quattro opere -non lo sanno nemmeno loro quante sono-, con tre sculture alla Galleria Comunale di Via Crispi testé riaperta, con almeno cinque gessi ben chiusi nelle casse da oltre venti anni a Palazzo Braschi, con diversi busti alla Sapienza, a Palazzo Madama, perfino nell’atrio del Grand Hotel di Via Veneto, una delle Vittorie in bronzo sul Ponte Vitt. Em.II è sua, nei Musei Capitolini vi è un busto eccezionale del Carducci, una lapide marmorea per i Caduti nel Collegio S.Maria in VialeManzoni e un’altra nel Convitto Nazionale a Piazza M.Grappa. Senza menzionare i monumenti pubblici nelle vicinanze quali a Grottaferrata, a Magliano Sabino, a Bassano Romano, a Capranica. Non c’è un artista a Roma presente in così tanti luoghi di prestigio con così tante opere. Eppure…

Ma in tempi così bui come il presente non vogliamo aggiungere legna sul fuoco della polemica e lasciamo che sia il Sindaco stesso, se leggerà queste note, a ravvisare la immediata corretta presa di posizione.

Qui ci vogliamo occupare di quella che da cento anni è nota come la ‘Fontana dell’Anfora’, un bronzo del Cataldi che raffigura una ragazza nuda che tiene in mano la conca ciociara da cui esce acqua. La scultura in grandezza naturale è nel centro di una vasca quasi a raso, detta a scogliera , a una diecina di metri da quel gioiello neoclassico che è la Casina Valadier, pregio e onore unici, nel luogo più pittoresco e conosciuto dell’Urbe e cioè sul Monte Pincio, con lo scenario ai piedi, unico al mondo, di Roma antica, della Roma vera.

Preliminarmente dobbiamo far presente che sono anni ormai che un bipede, a dir poco inconsulto e ‘mentalmente disarticolato’, ha spezzato volutamente il dito medio nel braccio sollevato della Ciociara, cosa che abbiamo ripetutamente denunciato, anche nelle sedi solenni e pare che l’ufficio competente stia adoperandosi ad affrontare questa disgrazia che da anni affligge e deforma la immagine della Ciociara e portarla a soluzione assieme a qualche altro piccolo accidente che il tempo e la esposizione alle intemperie ha fatto venire fuori.

Il 1912 assieme a numerose altre opere è l’anno di creazione di tale autentico capolavoro presentato il 1913 alla mostra della prima secessione romana e cioè di una ragazza dalle forme fidiache che con la conca ciociara attinge acqua ad una fonte. Tale opera grazie alla lungimiranza di qualcuno, fu acquistata dal Comune di Roma e qui collocata.

Abbiamo accennato a qualche contingenza tecnica che affligge lo stato di conservazione di quest’opera ma quella più delicata e di cui ci vogliamo occupare è la connotazione vera e propria, ormai consolidata, dell’opera e cioè la denominazione di ‘Fontana dell’anfora’ totalmente erronea e fuorviante.

Secondo qualcuno degli studiosi parrebbe che tale appellazione l’avesse voluta l’artista stesso al momento della posa in opera nel 1912/13. Affermazione più capziosa e anche offensiva di questa non poteva essere espressa sia perché Amleto Cataldi sapeva dare il giusto nome ad un contenitore tipico della sua terra di origine -doppiamente tipico perché suo padre ciociaro di Castrocielo e sua madre abbruzzese di Lanciano- e sia perché il suo rispetto e conoscenza dell’arte classica non potevano consentirgli una distorsione così grossolana. Come può Cataldi confondere -o ritenere uguali/simili/intercambiabili- una, pertanto rarissima, preziosa, anfora greca con una, diciamolo pure: modesta, volgare, tina o conca ciociara? E’ come voler paragonare le cioce con le Church! E non è che l’artista non conoscesse o sapesse che cosa significasse ciociaro. Quindi vi è stato qualche solito esperto ‘battista’ romano che ha tirato fuori dal cappello quella titolazione magniloquente -e errata- e tutti gli altri, fino ad oggi, pedissequamente, ripetuta pur sapendo, questo sì è difficilmente giustificabile, che trattasi di marchiano errore, da sempre e, ancora peggio, di inficiamento evidente della identità della immagine. In aggiunta è una stortura sotto tutto gli aspetti circoscrivere un monumento o un’opera d’arte ignorandone il protagonista! E’ come se il quadro famoso dei coniugi Arnolfini lo si definisse ‘La camera da letto’ o ‘La Venere’ di Tiziano la si chiamasse ‘donna nuda’. Fa piacere che oggi qualche rarissimo e perciò ancora più benvenuto, osservatore è pervenuto alle medesime conclusioni. Quindi abbiamo in realtà una ragazza nuda splendidamente modellata, “…..quel bel corpo femminile armoniosamente piegato nell’atto di raccogliere l’acqua da una fonte…..” in grandezza naturale che tiene in mano una tina ciociara. Per ripetere le parole di un critico del tempo: “La …[Ciociara] infatti è la presenza della beltà umana ed una bellezza che scaturisce da un gesto semplice. Poche linee bastano a ornare questa creatura perfetta; con il minimo dei semplici mezzi impiegati, lo scultore raggiunge il massimo dell’effetto. La…[Ciociara] è una scultura d’eccezione perché in essa il soggetto vive e pensa”. E, per tornare a noi, di questa denominazione è evidente un secondo errore: dei due elementi, la ragazza nuda e la conca, il buon senso vorrebbe che sia il primo ad essere determinante e caratterizzante e cioè ‘La fontana della Ciociara’ e non la tina o conca, umile e modesto utensile di lavoro, esprimendo in questo modo anche una connotazione esatta che tiene conto del significato della scultura, anche perché, in ultimo, la ciociara, nuda o vestita, ha storicamente, nella iconografia pertinente e sperimentata, per contrassegno naturale e abituale o la conocchia e il fuso o la conca o tina, oltre, naturalmente, all’abito indossato e alle cioce, come ricordano e confermano migliaia di opere pittoriche realizzate dagli artisti europei sparse nei musei: quindi una metonimia inappuntabile. E, in aggiunta, sono i critici stessi che parlano di una modella ciociara, indifferente se possa originare dalla Valcomino o dai Simbruini o dagli Ernici. Perciò tutto storicamente attendibile: l’iconografia di una ragazza della Ciociaria. Marchiano errore dunque voler addirittura identificare questo capolavoro col nome dell’anfora presunta e non della ragazza! E’ come dire: ‘La Seggiola della Madonna’ o ‘Il cardellino della Madonna’! Ma nel caso presente il soggetto è scomparso, è subentrata la fontana.

Con questa opera l’artista ha voluto sottolineare la ciociarità (termine impiegato per la prima volta da quel grande che fu Anton Giulio Bragaglia) del contesto, cosa che per quanto mi risulta, si è preoccupato di ripetere una seconda volta con una piccola portatrice d’acqua con la tina ciociara in testa presente sia nel Museo di Cagliari e sia nella Galleria Comunale di Roma. Tale aspetto fu ben visto a suo tempo anche da un critico buon conoscitore di Amleto Cataldi: “egli converte alla propria ispirazione le donne venute dalla Ciociaria e dal Napoletano” “Qui l’antico fascino greco si risveglia nei neri occhi, fra le lunghe palpebre…Ed è lo stesso fascino che emana da La…[Ciociara] ”. (F.Geraci, 1917). Negli altri casi ha quasi sempre impiegato contenitori tipici romani come per esempio nella cosiddetta ‘Portatrice d’acqua’ della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Quindi concludendo, pur se con ritardo -sono trascorsi cento anni- si riconosca e accetti la denominazione ‘La Fontana della Ciociara’: trattasi in fondo della riappropriazione di uno strappo. Anche perché, dulcis in fundo, a Roma esiste già una cosiddetta ‘Fontana dell’Anfora’, alla Piramide Cestia, sempre ammesso che anche il contenitore qui raffigurato e munito di otto beccucci a guisa di proboscidi possa essere definito ‘anfora’. Michele Santulli

lazionauta ringrazia l’autore di questo importante contributo e suggerisce di leggere anche gli altri pregievoli contributi offerti dal Professor Michele Santulli, ai lettori

http://www.lazionauta.it/la-fontana-dellanfora-o-la-fontana-della-ciociara/

Louise Bourgeois. Utilizzo un linguaggio simbolico per esprimermi. Bisogna impregnare la materia di sentimenti. Il mio bisogno di utilizzare materiali soffici e stoffe, di far ricorso al cucito e alla bendatura dice la paura della separazione e dell'abbandono. Le emozioni sono proiettate all'esterno, in una forma e in uno spazio. L'inconscio è portato alla coscienza attraverso l'arte.[...] La mia arte è un modo esorcizzare i demoni che la inseguono fin dall'infanzia... una volta terminata la scultura sento che ha eliminato l'ansia che provavo

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Il mio lavoro è l'opera di ricostruzione di me stessa e trova origine nella mia infanzia... la memoria e i cinque sensi sono strumenti di cui mi servo. Il mio lavoro riguarda la fragilità del vivere e la difficoltà di amare ed essere amati. Utilizzo un linguaggio simbolico per esprimermi. Bisogna impregnare la materia di sentimenti. Il mio bisogno di utilizzare materiali soffici e stoffe, di far ricorso al cucito e alla bendatura dice la paura della separazione e dell'abbandono. Le emozioni sono proiettate all'esterno, in una forma e in uno spazio. L'inconscio è portato alla coscienza attraverso l'arte.[...] La mia arte è un modo esorcizzare i demoni che la inseguono fin dall'infanzia... una volta terminata la scultura sento che ha eliminato l'ansia che provavo. Gli artisti progrediscono così: non è che migliorino, è solo che ogni volta sono capaci di resistere meglio ai loro propri assalti. L' unica vera arte che ho praticato tutta la vita è stata l'arte di combattere la depressione, la dipendenza emotiva... quello che mi interessa è la conquista della paura. Nascondersi, confrontarsi, esorcizzare, vergognarsi, tremare e alla fine avere paura della paura stessa. Questo è il mio tema. Questo credo è il tema.

Louise Bourgeois. Distruzione del padre, Ricostruzione del padre. 

Scritti e interviste Quodlibet


Il fallo è per me oggetto di tenerezza. Ha a che fare con la vulnerabilità e la protettività.
Dopo tutto ho vissuto con quattro uomini, mio marito e i miei tre figli. Io ero la protettrice.
Anche se mi sento protettiva nei confronti del fallo, non significa che non ne abbia paura.
“Non svegliare il can che dorme.” Si nega la paura con tecniche da domatore di leoni.
Pericolo e assenza di paura convivono. Con le donne non c’è pericolo, ma neanche eccitazione."
Louise Bourgeois - : Distruzione del padre. Ricostruzione del padre. Scritti e interviste 1923-2000

Michelangelo. I PRIGIONI SONO UN GRUPPO DI SEI STATUE DI MICHELANGELO BUONARROTI ESEGUITE PER LA TOMBA DI GIULIO II.

Ho visto un angelo nel marmo e ho scolpito fino a liberarlo

Michelangelo Buonarotti

I PRIGIONI SONO UN GRUPPO DI SEI STATUE DI MICHELANGELO BUONARROTI ESEGUITE PER LA TOMBA DI GIULIO II. Due di essi sono pressoché finiti, risalgono al 1513 circa (secondo progetto) e sono oggi al Louvre. Quattro, databili al 1525-1530 circa, sono vistosamente "non-finiti" e sono conservati nella Galleria dell'Accademia a Firenze, vicino al David. […] Pare che fin dal primo progetto per la tomba di Giulio II (1505) nel registro inferiore fossero previsti UNA SERIE DI "PRIGIONI", CIOÈ UNA SERIE DI STATUE A GRANDEZZA SUPERIORE AL NATURALE DI FIGURE INCATENATE IN VARIE POSE COME PRIGIONIERI, APPUNTO, DA ADDOSSARE AI PILASTRI CHE INQUADRAVANO NICCHIE E SORMONTATI DA ERME. Accoppiati quindi ai lati di ciascuna nicchia (in cui era prevista una Vittoria alata) dovevano essere inizialmente sedici o venti, venendo via via ridotti nei progetti che si succedettero, a dodici (secondo progetto, 1513), otto (terzo progetto, 1516) e infine forse solo quattro (forse dal quarto o dal quinto progetto, 1526 e 1532), per poi essere definitivamente eliminati nel progetto definitivo del 1542.

I primi della serie, di cui si trovano tracce nel carteggio di Michelangelo, sono I DUE PRIGIONI DI PARIGI, DETTI DAL XIX SECOLO "SCHIAVI": LO SCHIAVO MORENTE E LO SCHIAVO RIBELLE. Essi vennero scolpiti a Roma e nel 1546 donati dall'artista a Roberto Strozzi, per la generosa accoglienza ricevuta nella sua casa romana durante le malattie del luglio 1544 e del gennaio 1546. Quando lo Strozzi fu esiliato a Lione, per la sua opposizione a Cosimo I de' Medici, si fece inviare le due statue in Francia (1550), dove dopo vari passaggi approdarono dopo la Rivoluzione alle collezioni statali e quindi al Louvre.

I PRIGIONI FIORENTINI (SCHIAVO GIOVANE, SCHIAVO BARBUTO, ATLANTE, SCHIAVO CHE SI RIDESTA) invece potrebbero essere stati scolpiti nella seconda metà degli anni venti, mentre il maestro era impegnato a San Lorenzo a Firenze (ma gli storici hanno proposto datazioni che spaziano dal 1519 al 1534). Si sa che si trovavano nella bottega dell'artista in via Mozza ancora nel 1564, quando suo nipote Leonardo Buonarroti (Michelangelo non mise più piede a Firenze dopo il 1534) li donò al GRANDUCA COSIMO I, CHE POI LI COLLOCÒ AI QUATTRO ANGOLI DELLA GROTTA DEL BUONTALENTI. Da lì vennero rimossi nel 1908 per radunarli al corpus michelangiolesco che si andava formando nella Galleria fiorentina.

Il "quinto Prigione"

Esiste un "quinto Prigione" fiorentino (h. 212 cm) nei depositi di Casa Buonarroti a Firenze. L'opera, compatibile per dimensioni e forse citata da Vasari che parlò di cinque figure abbozzate nelle collezioni di Cosimo, si trovava in una nicchia nel secondo cortile di palazzo Pitti (quello secondario dove oggi si trova l'ascensore). Ma nonostante qualche parere positivo, l'attribuzione a Michelangelo non ha riscosso consensi, per l'evidente scarsa qualità dell'opera, sbozzata con scarsa aderenza all'anatomia. Potrebbe darsi che essa fosse stata avviata da Michelangelo e poi data a finire a qualcun altro in epoca imprecisata, che la scolpì maldestramente rompendo anche il braccio destro che anticamente era sollevato.

LA FUNZIONE DEI PRIGIONI ERA QUELLA DI MOVIMENTARE L'ARCHITETTURA DEL MONUMENTO SEPOLCRALE, talora scivolando lungo i pilastri, talora distanziandosene e pretendendosi verso lo spettatore per aumentare il senso di tridimensionalità dell'insieme.

Il significato iconologico delle figure era probabilmente legato al MOTIVO DEI CAPTIVI NELL'ARTE ROMANA, INFATTI VASARI LI IDENTIFICÒ COME PERSONIFICAZIONI DELLE PROVINCE CONTROLLATE DA GIULIO II; PER IL CONDIVI INVECE AVREBBERO SIMBOLEGGIATO LE ARTI RESE "PRIGIONIERE" DOPO LA MORTE DEL PONTEFICE. Altre letture sono state proposte di carattere filosofico-simbolico o legate alla vita personale dell'artista e i suoi "tormenti".

Da un punto di vista stilistico, essi SI RIFANNO ALLA STATUARIA ANTICA, IN PARTICOLARE ELLENISTICA, COME IL GRUPPO DEL LAOCOONTE, SCOPERTO NEL 1506 ALLA PRESENZA PROPRIO DI MICHELANGELO, ma anche le raffigurazioni sugli archi di trionfo a Roma o anche le rappresentazioni di san Sebastiano, anche pittoriche. Particolarmente celebri SONO I PRIGIONI FIORENTINI CHE PROPRIO DAL LORO STATO NON-FINITO TRAGGONO UNA STRAORDINARIA ENERGIA, COME SE FOSSERO COLTI NELL'ATTO PRIMORDIALE DI LIBERARSI DAL CARCERE DELLA PIETRA GREZZA, IN UN'EPICA LOTTA CONTRO IL CAOS. I Prigioni fiorentini, in diversi stati di finitura, permettono di approfondire la tecnica scultorea usata da Michelangelo, che avviava il blocco tirando innanzitutto fuori la veduta principale, e poi completando il resto scalpellando via il materiale circostante.

http://it.wikipedia.org/wiki/Prigioni

Bruna Stefanini 

secondo me le più belle sculture esistenti... 

davvero la forma che lotta con la pietra

Sandra Zandigiacomo 

Il monumento a Giulio II è tutto da scoprire. 

Certo il Mosè attira ma sarebbe da conoscere la storia travagliata dell'insieme e del perché i prigioni sono stati sostituiti dalla Vita contemplativa ecc. Ci sono saggi stupendi sull'argomento.

Il saggio più interessante direi notevole è di Antonio Forcellino e si intitola Michelangelo Buonarroti storia di una passione eretica io aggiungerei anche erotica.

Prarthana Narang

Frudakis. Volevo creare una scultura che chiunque, indipendentemente dal proprio contesto, potesse guardare e percepire immediatamente l'idea di qualcuno che lotta per liberarsi. Tutti hanno bisogno di uscire da qualche situazione, che si tratti di una lotta interiore o di una circostanza contraddittoria, e di essere liberi.

i Cammini del Lupo

Volevo creare una scultura che chiunque, indipendentemente dal proprio contesto, potesse guardare e percepire immediatamente l'idea di qualcuno che lotta per liberarsi. Tutti hanno bisogno di uscire da qualche situazione, che si tratti di una lotta interiore o di una circostanza contraddittoria, e di essere liberi.

 

Maria Luigia Golia:

 ....mai vista scultura più appropriata per rendere l'idea di quanto sia doloroso lo sforzo per spezzare le catene della materialità. Grazie!!

 

Alberto Nacci:

 Giusto MLG questa scultura di Frudakis e davvero un monumento alla liberta. Ma andatevi a vedere gli altri lavori di questo scultore greco-americano che vive e lavora a Filadelfia. Ce ne sono di strabilianti!

 

Valeria Trentinaglia:

 bellissima, mi da proprio l'idea del movimento. A prima vista mi sembrava una rappresentazione teatrale.

 

 

Ines Saragat: e appena liberato... ecco l'espressione di un Inno alla vita.

Antonella Difresco:

Mi colpisce la dinamicità dell'opera... sembra la sequenza di un film... la figura che nasce dalla materia e si libera diventando persona!!! Bella veramente.... milioni di sensi!!!

Johann Winckelmann. Come la profondità del mare, per quanto agitata ne sia la superficie, resta sempre immobile, cosi l'espressione delle figure greche, per quanto agitate da passioni, mostra sempre un' anima grande e posata

*_Artisticamente citando_*

Come la profondità del mare, per quanto agitata ne sia la superficie, resta sempre immobile, cosi l'espressione delle figure greche, per quanto agitate da passioni, mostra sempre un' anima grande e posata
Johann Winckelmann

Auguste Rodin. Il corpo è un calco su cui si imprimono le passioni.

Il corpo è un calco su cui si imprimono le passioni. 

 Auguste Rodin


Ci sono forze sconosciute in natura; quando ci doniamo totalmente a lei, senza riserve, lei le presta a noi; lei ci mostra queste forme, che i nostri occhi che guardano non vedono, che la nostra intelligenza non capisce o nemmeno sospetta.
Auguste Rodin



[...] François Auguste René Rodin, scultore e pittore francese che molto si ispirò a Michelangelo e che giocò un ruolo fondamentale nella scultura del diciannovesimo secolo, TORNANDO ALL’ESTETICA DEL SINGOLO E METTENDO IN EVIDENZA LE VERE FORME DEL CORPO UMANO. [...]

RODIN, un percorso sensoriale per conoscere il Genio della Scultura

Testo e foto di – VIRGINIA STAGNI

[...] Non è solo marmo, quello di Rodin. Quello di Rodin è carne, materia ed emozione.

É una composizione armonica tra tatto, vista ed emozioni interiori l’esperienza che dona la visione di un’opera di Rodin.

[...]  Auguste Rodin vive e lavora nella seconda metà dell’Ottocento, tra Parigi, dove nasce, e altre città fiamminghe -in particolare Bruxelles- e italiane. Apre le porte della scultura del Ventesimo secolo ed è globalmente riconosciuto come il massimo scultore francese dei suoi tempi. Fin da bambino disegna, inventa e crea. Già da adolescente, autodidatta, passa ore ed ore al Louvre per ispirarsi ai modelli ivi custoditi. Compie viaggi in Italia, dove realizza il suo più grande sogno: incontrare Michelangelo.

Auguste è uomo di grande cultura: legge, ascolta, viaggia e sa apprendere. Amante di Omero, Virgilio, Dante, si ispira a questi colossi del verbum per “comporre” le sue opere.

Ossessionato dal disegno: impossibile non captare, osservando una sua qualsivoglia opera, un’antologia di infiniti schizzi che ne hanno preceduto la realizzazione; stai in silenzio: osserva. La senti? Non puoi non udire lo scorrere mai flebile della mano, della matita dalla punta sempre reattiva nel disimmacolare la carta da disegno con la velocità di un sismografo. [...] 

Da autore-dipendente, Rodin diventa artista riconosciuto e pressoché ufficiale quando gli viene commissionata nel 1880 la Porta dell’Inferno, per la facciata del museo di arti decorative a Parigi. Opera per cui l’artista impiega ben quarant’ anni per riuscire a dar forma e materia alla Commedia dantesca, lasciandosi trasportare dalle vigorose parole del Sommo Poeta. Un esercito di figure si genera dalle mani a dir poco divine dello scultore, tanto che non riesce a rimanere nei limiti della cornice della porta: Rodin voleva creare lo stesso caos che percepiva nella descrizione infernale di Dante. [...] 

La climax di autentica genialità la abbiamo nel ‘Pensatore’ di Rodin. 

Dalla materia fuoriesce il pensiero fecondo che nasce nel cervello e attraversa il corpo, come una scia luminosa di energia, arrivando al pugno che si appoggia sui denti, fino ai piedi in tensione che si contraggono sulla roccia su cui quest’uomo nudo è accoccolato. Non è un sognatore quello che osservi, ma un creatore. Il Pensatore di Rodin potremmo arditamente vederlo come metafora di Dio, nel suo settimo giorno, che ammira il suo creato, meditando su di esso. [...] 

http://revolart.it/rodin-un-percorso-sensoriale-per-conoscere-il-genio-della-scultura/

Commento di Cecilia Tilli

Auguste Rodin (1840-1917), uno degli scultori più importanti del XIX secolo, è venerato per la sua rappresentazione sensibile della forma umana. La bellezza del suo lavoro risiede nella espressione della vita interiore attraverso i gesti del corpo.

Ovidio, nel decimo libro delle Metamorfosi, racconta del tragico supplizio delle figlie di Danao, ree dell'uccisioni dei rispettivi mariti su ordine del padre e per questo condannate nell'Ade a riempire una botte senza fondo. Rodin, grande ammiratore di Ovidio, si ispirò a tale lettura per per creare "La Danaide", esposta per la prima volta nel 1889 alla mostra di Monet e Rodin presso la galleria di G.Petit.

La roccia, da cui la 'Danaide' sembra emergere, ha conservato la sua superficie ruvida - una caratteristica dello stile di Rodin, che ha ripreso da Michelangelo (ammirato, amato e studiato da Rodin): a suggerire l'evoluzione organica della figura da un blocco di pietra.

Auguste Rodin - Danaide (1889)

Musée Rodin, Parigi

(D. di Arte per poveri)

Atelier.

Auguste Rodin nel suo studio: sta completando la scultura "La mano di Dio", ed è il 1898. 

La scultura adesso è esposta al Musée Rodin, la foto è di Hans Belting.

Auguste Rodin, La mano di Dio, 1896 

(Musée Rodin, Paris)

Francois Auguste René Rodin, "La mano del Diavolo"

Rodin, le mani degli amanti

Auguste Rodin, La Pensée.

Rodin. Il marmo, la vita.

RODIN, un percorso sensoriale per conoscere il Genio della Scultura