lunedì 18 giugno 2018

Dostoevskij, I fratelli Karamazov. E prese da quel giorno a venire in casa mia quasi tutte le sere. E saremmo diventati grandi amici, se egli m'avesse parlato anche di se stesso. Ma di se stesso non faceva quasi mai parola, e sempre continuava a chiedermi delle cose mie.

E prese da quel giorno a venire in casa mia quasi tutte le sere.
E saremmo diventati grandi amici, se egli m'avesse parlato anche di se stesso.
Ma di se stesso non faceva quasi mai parola, e sempre continuava a chiedermi delle cose mie.
Fëdor Michailovič Dostoevskij, I fratelli Karamazov

Martin Niemöller. Prima di tutto vennero a prendere gli zingari, e fui contento, perché rubacchiavano. Poi vennero a prendere gli ebrei, e stetti zitto, perché mi stavano antipatici. vennero a prendere gli omosessuali, e fui sollevato, perché mi erano fastidiosi. Poi vennero a prendere i comunisti, e io non dissi niente, perché non ero comunista. Un giorno vennero a prendere me, e non c'era rimasto nessuno a protestare.

Prima di tutto vennero a prendere gli zingari, e fui contento, perché rubacchiavano. 
Poi vennero a prendere gli ebrei, e stetti zitto, perché mi stavano antipatici. 
vennero a prendere gli omosessuali, e fui sollevato, perché mi erano fastidiosi. 
Poi vennero a prendere i comunisti, e io non dissi niente, perché non ero comunista. 
Un giorno vennero a prendere me, e non c'era rimasto nessuno a protestare.
Martin Niemöller

Kurt Cobain. Non apprezzi mai le cose che hai finchè non le perdi

Non apprezzi mai le cose che hai finchè non le perdi
Kurt Cobain



Le parole non mi rispecchiano.
lo sono punteggiatura.
Pause. Respiri, silenzi.
Esclamazioni e punti interrogativi.
I miei discorsi non sono mai abbastanza esaus
essere completamente veri.
E' difficile trovarmi.
Sono negli spazi tra le parole, là dove è difficile entrare.
lo non parlo, mi esprimo.
Non so parlare. So solo sentire.
Kurt Cobain




Il 5 Aprile 1994 Kurt Cobain si uccideva con un colpo di fucile alla testa, lasciò una lettera dove si rivolgeva all’amico immaginario della sua infanzia, “Boddah”, confessandogli la sua disperazione.

"Vi parlo dal punto di vista di un sempliciotto un po’ vissuto che preferirebbe essere un bimbo lamentoso. Questa lettera dovrebbe essere abbastanza semplice da capire. Tutti gli avvertimenti della scuola base del punk-rock che mi sono stati dati nel corso degli anni, dai miei esordi, come l’etica dell’indipendenza e della comunità si sono rivelati esatti. Non provo più emozioni nell’ascoltare musica e nemmeno nel crearla e nel leggere e nello scrivere da troppi anni ormai. Questo mi fa sentire terribilmente colpevole"...



L’8 aprile 1994, il corpo di Kurt Cobain viene trovato nella serra presso il garage nella sua casa di Seattle. A scoprirlo è Gary Smith, un elettricista giunto nella villa per installare l’illuminazione di sicurezza. Accanto al cadavere del leader dei Nirvana – la cui morte è stata fatta risalire dall’autopsia al 5 aprile – Smith trova il fucile a pompa che l’amico Dylan Carlson aveva comprato per Kurt e una lettera. Sono parole scritte da Cobain, che si rivoge all’amico immaginario della sua infanzia, “Boddah”, confessandogli la sua disperazione
 Un testo drammatico, che cita il Neil Young di My My, Hey Hey (Out Of The Blue
– “È meglio bruciare in fretta che spegnersi lentamente” – e spiega i motivi per cui il ventisettenne Cobain aveva deciso di non combattere più. 

Nel giorno dell’anniversario della morte, pubblichiamo il messaggio integrale tradotto in italiano che il frontman dei Nirvana scrisse prima del suicidio. 

 «A Boddah. Vi parlo dal punto di vista di un sempliciotto un po’ vissuto che preferirebbe essere un bimbo lamentoso. Questa lettera dovrebbe essere abbastanza semplice da capire. Tutti gli avvertimenti della scuola base del punk-rock che mi sono stati dati nel corso degli anni, dai miei esordi, come l’etica dell’indipendenza e della comunità si sono rivelati esatti. Non provo più emozioni nell’ascoltare musica e nemmeno nel crearla e nel leggere e nello scrivere da troppi anni ormai. Questo mi fa sentire terribilmente colpevole. Per esempio quando siamo nel backstage e le luci si spengono e sento alzarsi forte l’urlo del pubblico, non provo quello che provava Freddie Mercury, che si sentiva inebriato dalla folla, ne traeva energia e io l’ho sempre ammirato e invidiato per questo. Il fatto è che non posso imbrogliarvi, nessuno di voi. Semplicemente non sarebbe giusto nei vostri confronti né nei miei. Il peggior crimine che mi possa venire in mente è quello di fingere e far credere che io mi stia divertendo al 100%. A volte mi sento come se dovessi timbrare il cartellino ogni volta che salgo sul palco. Ho provato tutto quello che è in mio potere per apprezzare questo (e l’apprezzo, Dio mi sia testimone che l’apprezzo, ma non è abbastanza). Ho apprezzato il fatto che io e gli altri abbiamo coinvolto e intrattenuto tutta questa gente. Ma devo essere uno di quei narcisisti che apprezzano le cose solo quando non ci sono più. Sono troppo sensibile. Ho bisogno di stordirmi per ritrovare quell’entusiasmo che avevo da bambino. Durante gli ultimi tre nostri tour sono riuscito ad apprezzare molto di più le persone che conoscevo personalmente e i fan della nostra musica, ma ancora non riesco a superare la frustrazione, il senso di colpa e l’empatia che ho per tutti. C’è del buono in ognuno di noi e credo di amare troppo la gente, così tanto che mi sento troppo fottutamente triste. Il piccolo triste, sensibile, ingrato, pezzo dell’uomo Gesù! Perché non ti diverti e basta? Non lo so. Ho una moglie divina che trasuda ambizione ed empatia e una figlia che mi ricorda di quando ero come lei, pieno di amore e gioia. Bacia (Frances, ndr) tutte le persone che incontra perché tutti sono buoni e nessuno può farle del male. E questo mi terrorizza a tal punto che perdo le mie funzioni vitali. Non posso sopportare l’idea che Frances diventi una miserabile, autodistruttiva rocker come me. Mi è andata bene, molto bene durante questi anni, e ne sono grato, ma è dall’età di sette anni che sono avverso al genere umano. Solo perché a tutti sembra così facile tirare avanti ed essere empatici. Penso sia solo perché io amo e mi rammarico troppo per la gente. Grazie a tutti voi dal fondo del mio bruciante, nauseato stomaco per le vostre lettere e il supporto che mi avete dato negli anni passati. Io sono un bambino incostante, lunatico! E non ho più nessuna emozione, e ricordate, è meglio bruciare in fretta che spegnersi lentamente. Pace, amore, empatia. Kurt Cobain. Frances e Courtney, io sarò al vostro altare. Ti prego Courtney tieni duro, per Frances.  Per la sua vita, che sarà molto più felice senza di me. VI AMO. VI AMO. » 


http://www.lefotochehannosegnatounepoca.it/2017/04/05/5-aprile-1994-kurt-cobain-si-uccide-un-colpo-fucile-alla-testa/

sabato 16 giugno 2018

Plotino. L'occhio non vedrebbe mai il sole se non fosse già simile al sole, né un'anima vedrebbe il bello se non fosse bella.

Il vescovo di Roma si recò a far visita a Plotino.
Alla soglia della villa del filosofo, venne fermato da Porfirio "Attendi qui, il maestro sta meditando", l'erede di Pietro si mise a sedere; il tempo passava, ma nessuno si presentava per introdurlo. Innervosito, il vicario di Cristo aprì di soppiatto la porta e vide Plotino in piedi accanto ad un cerchio di bambini; rideva insieme a loro. Offeso nella sua dignità, si avvicinò al filosofo egiziano "Dunque sono queste le tue meditazioni? Mi lasci alla porta per sghignazzare con dei fanciulli?"; Plotino senza smettere di sorridere gli rispose "Sono gli orfani dell'Uno. Osserva cosa stanno facendo".
Il vescovo di Roma abbassò gli occhi sul pavimento, e vide tracciato con il gesso un cerchio diviso in 36 spicchi, in ogni spicchio c'era il nome di un dio: Dioniso, Serapide, Mitra, Giove, Jawhe... i bambini a turno lanciavano il dado, e a seconda dello spicchio in cui cadeva, quello sarebbe stato il dio a cui si sarebbero consacrati. Preso dall'orrore, il vescovo si fece il segno della croce e uscì di corsa dalla villa, credendo di aver partecipato ad un rito demoniaco. Porfirio, avendo assistito alla scena, si fece accanto al maestro, e gli chiese cosa fosse successo. "Nulla, i cristiani sono troppo giovani per capire un gioco così serio" e dalla sua gola uscì una risata così forte e cristallina, da aver attraversato indenne i secoli fino ad oggi.


Speculare, riflettere: ogni attività del pensiero mi rimanda agli specchi. Secondo Plotino l'anima è uno specchio che crea le cose materiali riflettendo le idee della ragione superiore.
Italo Calvino - Se una notte d'inverno un viaggiatore


In verità non c'è bellezza più autentica della saggezza che troviamo ed amiamo in qualche individuo, prescindendo dal suo volto, che può essere anche brutto, e, non guardando affatto alla sua apparenza, ricerchiamo la sua bellezza interiore.
Plotino


Tutti gli uomini, fin dalla nascita, si servono dei sensi prima che dell’intelligenza e s’imbattono anzitutto nelle cose sensibili: alcuni rimangono fermi ad esse per tutta la vita e credono che esse siano le prime e le ultime… Costoro sono simili a quegli uccelli pesanti che hanno avuto molto dalla terra e, resi pesanti, non riescono a volare in alto, pur avendo ricevuto le ali dalla natura.
E c’è finalmente una schiatta d’uomini divini che hanno una forza maggiore e una vista più acuta, i quali vedono con uno sguardo penetrante lo splendore di lassù e si elevano al di sopra delle nubi e della nebbia terrena e gioiscono di quel luogo vero e familiare, come un uomo che dopo tanto vagabondare torna alla sua patria bene governata.
Plotino


"La conoscenza di Lui non si ottiene nè per mezzo della scienza, nè per mezzo del pensiero, come per gli altri oggetti dell'intelligenza, ma per mezzo di una presenza che vale più della scienza. È necessario mutare la vista corporea con un'altra, ridestando quella facoltà che ognuno possiede ma che pochi adoperano."
Plotino


L'insegnamento giunge solo ad indicare la via ed il viaggio;
ma la visione sarà di colui che avrà voluto vedere.
Plotino


In verità non c'è BELLEZZA PIU' AUTENTICA della SAGGEZZA che troviamo ed amiamo in qualche individuo, prescindendo dal suo volto che può essere brutto e, non guardando affatto alla sua apparenza, ricerchiamo la sua BELLEZZA INTERIORE.
Plotino

Plotino non volle mai che si festeggiasse il suo compleanno, ma nel giorno della nascita di Platone e di Socrate invitava gli amici ad un banchetto.
(Porfirio - "Vita di Plotino e ordine dei suoi scritti")


L'occhio non vedrebbe mai il sole se non fosse già simile al sole, né un'anima vedrebbe il bello se non fosse bella.
Plotino, Enneadi, III-IV sec.

Se l'occhio non si fa luce, come potrebbe vedere la luce?
Plotino

Non è l'anima che è nel mondo;
ma il mondo si, esso è nell'anima.
Plotino



Plotino. Nel mare dell’anima.
Il mondo […] giace nell’anima che lo sorregge e nulla c’è in essa di cui non partecipi: simile a una rete che tra le onde è tutta intrisa dal mare, vive ma non può far sua l’acqua in cui è immersa; essa si estende fin dove si estende il mare, per quanto le è possibile, perché ognuna delle sue parti non può trovarsi se non là dove si trova.”
PLOTINO (205 – 270), “Enneadi” (254 – 269), traduzione [lievemente modificata], introduzione, note e bibliografia di Giuseppe Faggin, presentazione di Giovanni Reale, appendici e indici di Roberto Radice, Rusconi, Milano 1992 (I ed.), IV 3, 9 [37 – 41], p. 575.
“ Κεῖται […] ἐν τῆι ψυχῇ ἀνεχούσῃ αὐτὸν καὶ οὐδὲν ἄμοιρόν ἐστιν αὐτῆς, ὡς ἂν ἐν ὕδασι δίκτυον τεγγόμενον ζῴη, οὐ δυνάμενον δὲ αὑτοῦ ποιεῖσθαι ἐν ᾧ ἐστιν· ἀλλὰ τὸ μὲν δίκτυον ἐκτεινομένης ἤδη τῆς θαλάσσης συνεκτέταται, ὅσον αὐτὸ δύναται· οὐ γὰρ δύναται ἀλλαχόθι ἕκαστον τῶν μορίων ἢ ὅπου κεῖται εἶναι.”
ΠΛΩΤΙΝΟΥ “ Ἐννεάδεςˮ (P. HENRY – H. R. SCHWYZER, “Plotini Opera”, ‘Editio maior’, 3 voll., Museum Lessianum, Bruxelles-Paris 1951-1973), in op. cit., IV 3, 9 [37 – 41], p. 574.


"Immaginate una fonte che non ha origine, e che fornisce la sua acqua a tutti i fiumi, senza esserne esaurita, bensì restando tranquillamente la stessa; e i fiumi che scaturiscono da essa confondono da principio le loro acque, prima di scorrere ognuno in direzione diversa, e pur conoscendo ognuno dove il suo corso si svolgerà."
- Plotino, "Enneadi" (III, 8, 10)


"E che cosa accade agli uomini?
In quanto deriva dell'universo, l'uomo ne è parte;
in quanto invece gli uomini sono loro stessi, ciascuno di essi è un universo proprio."
Enneadi II. 2 4-5

... Lo stesso (che nello specchio) accade nell'anima. Se questa parte di noi, in cui compaiono i riflessi della ragione e della intelligenza non è agitata, tali riflessi sono visibili. Ma se questo specchio è in pezzi, a causa di un turbamento, la ragione e l'intelligenza agiscono senza riflettervisi e si ha allora un pensiero senza immagini...
Piotino, Enneadi


“[Si può] paragonare l’uno alla luce, il termine seguente [l’intelletto] al sole e il terzo [l’anima] alla luna che riceve la luce dal sole. L’anima ha infatti soltanto un’intelligenza a prestito, la quale la illumina solo superficialmente quando essa è intelligente; l’intelletto invece la possiede come cosa tutta sua, ma non è luce pura […].
ma chi fornisce la luce è un’altra luce, una luce purissima, che ad essa dà la possibilità di essere ciò che è."
Piotino



Il divenire perde ogni carattere di drammaticità, in quanto nascere e morire diventano non altro che il mobile gioco dell’Anima che riflette le sue forme come su uno specchio: e si tratta di un gioco in cui tutto si conserva e nulla perisce, perché - dice espressamente Plotino - nulla può venire cancellato dall’essere.


Originariamente anima significa memoria che nasconde e protegge ciò che ci è dato da pensare.
Martin Heidegger

In ciò consiste il potere più grande:
essere in grado di sapersi servire bene dello stesso male
Enneadi III, 2,5,14-24


Io sono tu e tu sei io, e dove tu sei io sono, e in tutte le cose io sono dispersa.
E dovunque tu vuoi, tu mi raccogli; ma raccogliendomi, tu raccogli te stesso.
Vangelo di Eva


Come si può vedere la bellezza dell’anima buona?
Ritorna in te stesso e guarda: se non ti vedi ancora interiormente bello, fa come lo scultore di una statua che deve diventar bella. Egli toglie, raschia, liscia, ripulisce finché nel marmo appaia la bella immagine: come lui, leva tu il superfluo, raddrizza ciò che è obliquo, purifica ciò che è fosco e rendilo brillante e non smettere di scolpire la tua propria statua interiore, finché non ti si manifesti lo splendore divino della virtù e non veda la temperanza sedere su un trono sacro.
… Se tu sei diventato completamente una luce vera, non una luce di grandezza o di forma misurabile che può diminuire o aumentare indefinitamente, ma una luce del tutto senza misura, perché superiore a ogni misura e a ogni qualità; se ti vedi in questo modo, tu sei diventato ormai una potenza veggente e puoi confidare in te stesso. Anche rimanendo quaggiù tu sei salito né più hai bisogno di chi ti guidi; fissa lo sguardo e guarda: questo soltanto è l’occhio che vede la grande bellezza.
Ma se tu vieni a contemplare lordo di cattiveria e non ancora purificato oppure debole, per la tua poca forza non puoi guardare gli oggetti assai brillanti e non vedi nulla, anche se ti sia posto innanzi un oggetto che può essere veduto. È necessario, infatti, che l’occhio si faccia uguale e simile all’oggetto per accostarsi a contemplarlo. L’occhio non vedrebbe mai il sole se non fosse già simile al sole, né un’anima vedrebbe il bello se non fosse bella.
Ognuno diventi dunque anzitutto deiforme e bello, se vuole contemplare Dio e la Bellezza.
Plotino, Enneadi I, 6, 9



UNA RIFLESSIONE DI PLOTINO: sii lo scultore di te stesso.
Se non vedi ancora la tua propria bellezza, fai come lo scultore di una statua che deve diventare bella: toglie questo, raschia quello, rende liscio un certo posto, ne pulisce un altro, fino a fare apparire il bel volto della statua. Allo stesso modo anche tu togli tutto ciò che è superfluo, raddrizza ciò che è obliquo, purificando tutto ciò che è tenebroso per renderlo brillante, e non cessare di scolpire la tua propria statua finché non brilli in te la chiarezza divina della virtù... Se sei diventato questo... senza avere più, interiormente, qualcosa di estraneo che sia mescolato a te,... se ti vedi divenuto tale, ... guarda tendendo il tuo sguardo. Poiché solo un occhio siffatto può contemplare la bellezza.

Ritorna in te stesso e guarda: se non ti vedi ancora interiormente bello, fa come lo scultore di una statua che deve diventar bella. Egli toglie, raschia, liscia, ripulisce finché nel marmo appaia la bella immagine: come lui, leva tu il superfluo, raddrizza ciò che è obliquo, purifica ciò che è fosco e rendilo brillante e non cessare di scolpire la tua propria statua, finché non ti si manifesti lo splendore divino della virtù e non veda la temperanza sedere su un trono sacro.
PlotinoEnneadi, I, 6, 9


"Ritorna in te stesso e guarda (ánaghe epì sautòn kaì íde = letteralmente: vai in alto dentro di te e fissa lì la tua attenzione): se non ti vedi ancora interiormente bello, fa come lo scultore di una statua che deve diventare bella: egli toglie, raschia, liscia, ripulisce, finché nel marmo appaia la bella immagine: come lui, leva tu il superfluo, raddrizza ciò che è obliquo, purifica ciò che è fosco e rendilo brillante e non cessare di scolpire la tua propria statua, finché non ti si manifesti lo splendore divino della virtù, fino a vedere la “Saggezza, alta sul suo sacro soglio” 
Se tu sei diventato ciò, se tu vedi tutto questo, se pura sarà la tua interiorità, e tu non avrai alcun ostacolo alla tua unificazione e nulla che sia mescolato interiormente con te stesso, se tu sei diventato completamente una luce vera, non una luce di grandezza e di forma misurabile che può diminuire o aumentare indefinitamente, ma una luce del tutto senza misura, perché superiore a ogni misura e a ogni qualità, se ti vedi in questo modo, tu sei diventato ormai una potenza veggente e puoi confidare in te stesso; anche rimanendo quaggiù tu sei salito né hai più bisogno di chi ti guidi; fissa lo sguardo e guarda: questo soltanto è l’occhio che vede la grande bellezza… L’occhio non vedrebbe mai il sole se non fosse già simile al sole, né un’anima vedrebbe il bello se non fosse bella. Ognuno dunque diventi anzitutto divino e bello, se vuole contemplare Dio e la Bellezza” 
Plotino, Enneadi, I, 6, 9



"Non smettere di scolpire la tua statua interiore". 
"COME SI PUÒ VEDERE LA BELLEZZA DELL'ANIMA BUONA? 
Ritorna in te stesso e guarda: se non ti vedi ancora interiormente bello, FA COME LO SCULTORE DI UNA STATUA CHE DEVE DIVENTAR BELLA. EGLI TOGLIE, RASCHIA, LISCIA, RIPULISCE FINCHÉ NEL MARMO APPAIA LA BELLA IMMAGINE: come lui, LEVA TU IL SUPERFLUO, RADDRIZZA CIÒ CHE È OBLIQUO, PURIFICA CIÒ CHE È FOSCO E RENDILO BRILLANTE E NON SMETTERE DI SCOLPIRE LA TUA PROPRIA STATUA INTERIORE, finché non ti si manifesti lo splendore divino della virtù e non veda la temperanza sedere su un trono sacro.
... Se tu sei diventato completamente una luce vera, non una luce di grandezza o di forma misurabile che può diminuire o aumentare indefinitamente, ma UNA LUCE DEL TUTTO SENZA MISURA, perché superiore a ogni misura e a ogni qualità; se ti vedi in questo modo, tu sei diventato ormai una potenza veggente e puoi confidare in te stesso. Anche rimanendo quaggiù tu sei salito né più hai bisogno di chi ti guidi; fissa lo sguardo e guarda: questo soltanto è l'occhio che vede la grande bellezza.
MA SE TU VIENI A CONTEMPLARE LORDO DI CATTIVERIA E NON ANCORA PURIFICATO OPPURE DEBOLE, PER LA TUA POCA FORZA NON PUOI GUARDARE GLI OGGETTI ASSAI BRILLANTI E NON VEDI NULLA, ANCHE SE TI SIA POSTO INNANZI UN OGGETTO CHE PUÒ ESSERE VEDUTO. È NECESSARIO, INFATTI, CHE L'OCCHIO SI FACCIA UGUALE E SIMILE ALL'OGGETTO PER ACCOSTARSI A CONTEMPLARLO. L'OCCHIO NON VEDREBBE MAI IL SOLE SE NON FOSSE GIÀ SIMILE AL SOLE, NÉ UN'ANIMA VEDREBBE IL BELLO SE NON FOSSE BELLA.
Ognuno diventi dunque anzitutto deiforme e bello, se vuole contemplare Dio e la Bellezza
Plotino. Enneadi I, 6, 9.




Il pensiero sistemico di Plotino.
"Perciò si comprende perchè noi ritroviamo nel volo degli uccelli o in altri animali dei segni <del futuro>. Necessariamente tutte le cose sono interdipendenti, e non solo dell'individuo particolare s'è detto giustamente che "tutto è cospirante", ma a maggior ragione e in primo luogo dell'universo; l'unità del principio unifica le molteplici parti dell'animale, e della molteplicità fa l'unità. E come in ogni individuo ciascuna parte compie la sua speciale funzione, così nell'universo ogni essere ha il suo proprio compito, tanto più che questi esseri non sono veramente delle parti, ma delle totalità ed anche maggiori".
Plotino, Enneadi, II,3,7,15-23



"Siamo parte danzante di una danza di parti interagenti", la metafora batesoniana che esprime perfettamente il pensiero di Plotino.


L'anima, invece, per la potenza del suo essere, è signora dei corpi per il fatto che è essa che li guida nel loro nascimento e nella loro conformazione, e i loro elementi primi non hanno il potere di opporsi al suo volere.
Plotino. Enneadi IV


In realtà, noi possediamo l’Uno in modo tale che possiamo parlare di Lui, pur senza poterlo definire: e infatti diciamo quello che non è, e non quello che è; così parliamo di Lui a partire da quello che viene dopo di Lui. Nulla vieta però di possederlo, anche senza parlarne
Plotino. Enneadi, V, 3, 14


Come quelli che, ispirati da Dio, arrivano a sentire nel proprio intimo qualcosa di più grande di loro, pur non sapendo che cosa sia e da quelle commozioni da cui sono agitati traggono una conoscenza di colui che li pervade, allo stesso modo, allorché la nostra intelligenza é pura, abbiamo il presentimento che Egli sia colui che dona la vita e tutte le altre cose."
Plotino - Enneadi V 3, 14

L'Intelligenza (lo Spirito) si distingue dall'Anima e le é superiore: e ciò che é superiore viene prima per natura. Certamente non é vero, come ritengono alcuni, che un'Anima, realizzato a pieno il suo sviluppo, possa dare alla luce l'Intelligenza.
Plotino, Enneadi V 9,4



Sul mondo sensibile e sulla materia lasciamo che sia Plotino a parlare e non autori interessati a dimostrar le proprie tesi:
Contro gli gnostici
"Condurre poi ricerche su tali questioni non è certo da uomo saggio, ma è proprio di chi è cieco e completamente privo di sensibilità e intelligenza, ossia di chi è assai lontano dal contemplare il mondo intelligibile, perché non riesce neppure a guardare il mondo sensibile. Perché che musico sarebbe chi, 40 conoscendo l’armonia nel mondo intelligibile, non si commuovesse nell’ascoltare l’armonia dei suoni sensibili?115 Oppure, quale esperto in geometria e aritmetica non proverà piacere nel contemplare con i propri occhi la simmetria, la proporzione e l’ordine? Poiché anche nella pittura quelli che 45 contemplano con i propri occhi le opere d’arte, non vedono le stesse cose nella medesima maniera; ma quando riconoscono nel sensibile un’imitazione di ciò che si trova nel loro pensiero, sono come presi da un turbamento e giungono a ricordarsi della realtà vera; proprio da queste esperienze nascono le passioni d’amore. Ebbene, chi contempla la bellezza ben riprodotta in un volto, è trasportato lassù 116; ma potrà esserci 50 invece qualcuno così pigro di mente e passivo a qualsiasi sollecitazione che, pur contemplando tutta la bellezza sensibile, tutta la sua proporzione, questo grande e perfetto ordinamento, la forma che si manifesta negli astri, per quanto siano lontani, non risalirà con la mente, preso da venerazione, dalla 55 qualità degli effetti alla qualità delle cause? Certo, costui non ha compreso questo mondo sensibile, né ha contemplato quello intelligibile"
Enneadi II, 9,16, 43-45



Plotino. Cosa l’anima, in viaggio, non conserva.
“Non è necessario conservare in sé tutto ciò che si vede. Quando <l’oggetto percepito> sia indifferente, oppure la sensazione non arrivi propriamente all’io, essendo stata provocata involontariamente dalla differenza delle cose vedute, allora soltanto la sensazione ne è affetta, ma l’anima nulla ha accolto nel suo intimo, poiché essa non ha interesse alcuno a codesta differenza, né per qualche necessità né per altra utilità. Quando poi la sua attività sia rivolta ad altre cose, essa non può affatto conservare alcun ricordo di queste cose, una volta che siano trascorse, poiché nemmeno ne ha la percezione quando siano presenti.
Inoltre, che non sia necessario che di tutte le circostanze concomitanti sia presente l’immagine e che, se anche lo fosse, non sia tale da essere custodita e conservata, che anzi l’impronta di cose simili non provochi alcuna coscienza: tutto questo lo si capirà se si intenda ciò che si è detto, nel modo seguente.
Ecco: se avviene che, movendoci da un luogo a un altro o, meglio, attraversando un luogo, non ci prefiggiamo affatto di fendere ora questa ora quella zona dell’aria, non ne conserviamo il ricordo, anzi nemmeno ci badiamo, mentre camminiamo. Se, in viaggio, non ci fossimo prefissi di percorrere una certa distanza e potessimo fare il tragitto per l’aria, non ci preoccuperemmo di sapere a quale pietra miliare ci troviamo o quanta strada abbiamo fatta; e, finalmente, se dovessimo stare in movimento non per un determinato tempo, ma essere semplicemente in movimento, senza riferire al tempo nessun’altra azione, noi non faremo entrare nella memoria la successione dei tempi.
Si sa, inoltre, che quando si possiede l’idea globale di una cosa che si va facendo e si ha fiducia che essa sarà eseguita compiutamente, non si bada più ai singoli particolari. Anzi, quando si compie ininterrottamente lo stesso atto, è inutile fare attenzione ai singoli momenti di quell’atto che resta sempre eguale.”
PLOTINO (205 - 270), “ Enneadi “, trad. it., introd., note di Giuseppe Faggin, presentazione di Giovanni Reale, Rusconi, Milano 1992, IV 4, 8 [8 - 35], p. 625.



per Plotino il male neanchè esiste essendo un diverso bene... non è in termini di male o bene che Plotino si esprime. La materia non è il male, non è virtuoso il comportamento di chi, però, si identifica totalmente in questa.



 “L'anima, invece, per la potenza del suo essere, è signora dei corpi per il fatto che è essa che li guida nel loro nascimento e nella loro conformazione, e i loro elementi primi non hanno il potere di opporsi al suo volere.” Enneadi IV



Praticamente, un'anticipazione filosofico-antica degli studi sull'attenzione selettiva di E.C. Cherry.





Plotino. L’anima, l’oggetto esterno e il corpo.
“No, se l’anima è sola, anche se ha la possibilità di volgere la sua attenzione a un sensibile, finirà tuttavia per cogliere un puro oggetto di pensiero, poiché il sensibile le sfugge ed essa non ha nulla per coglierlo. Poiché, anche quando l’anima vede un oggetto da lontano – pur se da principio entri in essa solo la sua forma, che è ciò che va ad essa in condizione, diciamo così, di indivisibilità ─, tuttavia la visione va a finire al substrato di quella forma, in quanto l’anima vede colore e forma come sono fuori di essa.
Non bastano dunque queste due cose sole, l’«oggetto esterno» e l’«anima», soprattutto perché l’anima non soggiace ad impressioni, ma occorre un terzo elemento che soggiaccia alle impressioni, cioè che possa ricevere la forma. Questo deve avere un sentire comune con colui che percepisce ed essere della stessa materia. Esso subisce l’impressione e l’anima la conosce; e l’affezione poi deve essere tale da conservare qualcosa di colui che la produce, senza però identificarsi ad esso; ma poiché sta fra l’oggetto che produce l’affezione e l’anima, deve avere anche un’affezione che sia in mezzo fra il sensibile e l’intelligibile: esso è come un termine medio che congiunge, in certo modo, fra loro gli estremi ed è, insieme, colui che riceve e colui che annuncia, essendo capace di assimilarsi all’uno e all’altro. Poiché è l’organo di una certa specie di conoscenza, non dev’essere identico né al soggetto conoscente, né all’oggetto che dev’essere conosciuto, ma è capace di diventare simile all’uno e all’altro: all’oggetto esteriore per l’affezione che subisce, al soggetto interno perché la sua affezione diventa forma.
Se vogliamo dunque parlare seriamente, le percezioni devono avvenire per mezzo di organi corporei; ed è questa la conseguenza della natura dell’anima, la quale, quando è completamente esterna al corpo, non può percepire nulla di sensibile. Quanto poi a quest’organo, esso dev’essere o il corpo tutt’intero, com’è il caso del tatto, o una parte destinata a questa funzione, come nel caso della vista.
Si può osservare che anche gli arnesi degli artigiani servono da intermediari fra colui che valuta e le cose da valutare e fanno conoscere a chi valuta e le proprietà delle cose esaminate: il regolo, per esempio, stabilisce un rapporto fra l’idea del diritto nell’anima e ciò che è diritto nel legno: esso è in mezzo fra i due e dà all’artigiano la possibilità di giudicare dell’oggetto su cui lavora. Se l’oggetto che deve essere giudicato debba essere a diretto contatto con l’organo, oppure se esso, dalla lontananza in cui si trova, operi attraverso un mezzo, come un fuoco da lontano riscalda la carne; o se il mezzo non subisca alcuna affezione, come nella vista, dove tra essa e il colore non c’è spazio vuoto, ma la possibilità del vedere appartiene alla facoltà dell’organo presente: queste sono altre questioni. È comunque sicuro che l’anima percepisce nel corpo e per mezzo di un corpo.”
PLOTINO (205 - 270), “Enneadi” (254 - 269), trad., introd., note e bibliografia di Giuseppe Faggin, presentazione di Giovanni Reale, appendici e indici di Roberto Radice, Rusconi, Milano 1992, IV 4, 23, pp. 651 e 653.Plotino.Quando danziamo intorno all’Uno una danza ispirata.


L’Uno, essendo immune da alterità, è sempre presente; noi, invece, siamo presso di Lui soltanto quando non ne abbiamo. E non è Lui che tende a noi per attorniarci; ma siamo noi che tendiamo a Lui così da essergli intorno. E sempre siamo intorno a Lui, ma non sempre volgiamo a Lui lo sguardo.
Un coro di cantori, pur essendo stretto al corifeo, può voltarsi a guardare di fuori, ma quando si è nuovamente rivolto a guardare all’interno, allora soltanto canta bene ed è veramente stretto intorno a lui (se non lo fossimo, saremmo completamente annientati e non esisteremmo più), ma non sempre guardiamo a Lui, ma quando volgiamo a Lui lo sguardo, soltanto allora troviamo in Lui il nostro fine e il nostro riposo e, senza alcun disaccordo, danziamo veramente intorno a Lui una danza ispirata.”
PLOTINO (205 - 270), “Enneadi” (254 - 269), trad., introd., note e bibliografia di Giuseppe Faggin, presentazione di Giovanni Reale, appendici e indici di Roberto Radice, Rusconi, Milano 1992, VI 9, 8 [34 – 45], pp. 1355 e 1357.



Santa Sofia, Istanbul


“ Ἐκεῖνο μὲν οὖν μὴ ἔχον ἑτερότητα ἀεὶ πάρεστιν, ἡμεῖς δ´ ὅταν μὴ ἔχωμεν· κἀκεῖνο μὲν ἡμῶν οὐκ ἐφίεται, ὥστε περὶ ἡμᾶς εἶναι, ἡμεῖς δὲ ἐκείνου, ὥστε ἡμεῖς περὶ ἐκεῖνο. Καὶ ἀεὶ μὲν περὶ αὐτό, οὐκ ἀεὶ δὲ εἰς αὐτὸ βλέπομεν, ἀλλ´ οἷον χορὸς ἐξᾴδων καίπερ ἔχων περὶ τὸν κορυφαῖον τραπείη ἂν εἰς τὸ ἔξω τῆς θέας, ὅταν δὲ ἐπιστρέψῃ, ᾄδει τε καλῶς καὶ ὄντως περὶ αὐτὸν ἔχει, οὕτω καὶ ἡμεῖς ἀεὶ μὲν περὶ αὐτόν, καὶ ὅταν μή, λύσις ἡμῖν παντελὴς ἔσται καὶ οὐκέτι ἐσόμεθα· οὐκ ἀεὶ δὲ εἰς αὐτόν, ἀλλ´ ὅταν εἰς αὐτὸν ἴδωμεν, τότε ἡμῖν τέλος καὶ ἀνάπαυλα καὶ τὸ μὴ ἀπᾴδειν χορεύουσιν ὄντως περὶ αὐτὸν χορείαν ἔνθεον. Ἐν δὲ ταύτῃ τῇ χορείᾳ καθορᾷ πηγὴν μὲν ζωῆς, πηγὴν δὲ νοῦ, ἀρχὴν ὄντος, ἀγαθοῦ αἰτίαν, ῥίζαν ψυχῆς.”
ΠΛΩΤΙΝΟΥ “ Ἐννεάδεςˮ (P. HENRY - H. R. SCHWYZER, “Plotini Opera”,‘editio maior’, 3 voll., Museum Lessianum, Bruxelles-Paris 1951-1973), VI 9, 8 [34 – 45], in op. cit., pp. 1354 e 1356.



“ Mὴ ἀναγκαῖον εἶναι, ἅ τις ὁρᾷ, παρατίθεσθαι παρ᾽ αὐτῷ. Ὅταν γὰρ μηδὲν διαφέρῃ, ἢ μὴ πρὸς αὐτὸν ᾖ ὅλως ἡ αἴσθησις ἀπροαιρέτως τῇ διαφορᾶι τῶν ὁρωμένων κινηθεῖσα, τοῦτο αὐτὴ ἔπαθε μόνη τῆς ψυχῆς οὐ δεξαμένης εἰς τὸ εἴσω, ἅτε μήτε πρὸς χρείαν μήτε πρὸς ἄλλην ὠφέλειαν αὐτῆς τῆς διαφορᾶς μέλον. Ὅταν δὲ καὶ ἡ ἐνέργεια αὐτὴ πρὸς ἄλλοις ᾖ καὶ παντελῶς, οὐκ ἂν ἀνάσχοιτο τῶν τοιούτων παρελθόντων τὴν μνήμην, ὅπου μηδὲ παρόντων γινώσκει τὴν αἴσθησιν. Καὶ μὴν ὅτι τῶν πάντη κατὰ συμβεβηκὸς γινομένων οὐκ ἀνάγκη ἐν φαντασίαι γίνεσθαι, εἰ δὲ καὶ γίνοιτο, οὐχ ὥστε καὶ φυλάξαι καὶ παρατηρῆσαι, ἀλλὰ καὶ ὁ τύπος τοῦ τοιούτου οὐ δίδωσι συναίσθησιν, μάθοι ἄν τις, εἰ τὸ λεγόμενον οὕτω λάβοι. Λέγω δὲ ὧδε· εἰ μηδέποτε προηγούμενον γίνεται τὸν ἀέρα τόνδε εἶτα τόνδε τεμεῖν ἐν τῷ κατὰ τόπον κινεῖσθαι, ἢ καὶ ἔτι μᾶλλον διελθεῖν, οὔτ᾽ ἂν τήρησις αὐτοῦ οὔτ᾽ ἂν ἔννοια βαδίζουσι γένοιτο. Ἐπεὶ καὶ τῆς ὁδοῦ εἰ μὴ ἐγίνετο τὸ τόδε διανύσαι προηγούμενον, δι᾽ ἀέρος δὲ ἦν τὴν διέξοδον ποιήσασθαι, οὐκ ἂν ἐγένετο ἡμῖν μέλειν τὸ ἐν ὅτῳ σταδίῳ γῆς ἐσμεν, ἢ ὅσον ἠνύσαμεν· καὶ εἰ κινεῖσθαι δὲ ἔδει μὴ τοσόνδε χρόνον, ἀλλὰ μόνον κινεῖσθαι, μηδ᾽ ἄλλην τινὰ πρᾶξιν εἰς χρόνον ἀνήγομεν, οὐκ ἂν ἐν μνήμηι ἄλλον ἂν καὶ ἄλλον χρόνον ἐποιησάμεθα. Γνώριμον δέ, ὅτι τῆς διανοίας ἐχούσης τὸ πραττόμενον ὅλον καὶ πιστευούσης οὕτω πάντως πραχθήσεσθαι οὐκ ἂν ἔτι προσέχοι γιγνομένοις ἑκάστοις. Καὶ μὴν καὶ ὅταν τις ταὐτὸν ἀεὶ ποιῆι, μάτην ἂν ἔτι παρατηροῖ ἕκαστα τοῦ ταὐτοῦ.”
ΠΛΩΤΙΝΟΥ ” Ἐννεάδες“, IV 4, 8 [8 - 35], in op. cit., p.624.


“ Ἀλλὰ μόνη, κἂν εἰ οἷόν τε τῷ αἰσθητῷ ἐπιβάλλειν, τελευτήσει εἰς νοητοῦ σύνεσιν, ἐκφυγόντος τοῦ αἰσθητοῦ αὐτήν, οὐκ ἐχούσης ὅτῳ αὐτοῦ λάβοιτο. Ἐπεὶ καὶ τὸ ὁρατὸν ὅταν ψυχὴ πόρρωθεν ὁρᾷ, κἂν ὅτι μάλιστα εἶδος εἰς αὐτὴν ἥκῃ, ἀρχόμενον τὸ πρὸς αὐτὴν οἷον ἀμερὲς ὂν λήγει εἰς τὸ ὑποκείμενον χρῶμα καὶ σχῆμα, ὅσον ἐστὶν ἐκεῖ ὁρώσης. Οὐ τοίνυν δεῖ μόνα ταῦτα εἶναι, τὸ ἔξω καὶ τὴν ψυχήν· ἐπεὶ οὐδ´ ἂν πάθοι· ἀλλὰ δεῖ τὸ πεισόμενον τρίτον εἶναι, τοῦτο δέ ἐστι τὸ τὴν μορφὴν δεξόμενον. Συμπαθὲς ἄρα καὶ ὁμοιοπαθὲς δεῖ εἶναι καὶ ὕλης μιᾶς καὶ τὸ μὲν παθεῖν, τὸ δὲ γνῶναι, καὶ τοιοῦτον γενέσθαι τὸ πάθος, οἷον σῴζειν μέν τι τοῦ πεποιηκότος, μὴ μέντοι ταὐτὸν εἶναι, ἀλλὰ ἅτε μεταξὺ τοῦ πεποιηκότος καὶ ψυχῆς ὄν, τὸ πάθος ἔχειν μεταξὺ αἰσθητοῦ καὶ νοητοῦ κείμενον μέσον ἀνάλογον, συνάπτον πως τὰ ἄκρα ἀλλήλοις, δεκτικὸν ἅμα καὶ ἀπαγγελτικὸν ὑπάρχον, ἐπιτήδειον ὁμοιωθῆναι ἑκατέρῳ. Ὄργανον γὰρ ὂν γνώσεώς τινος οὔτε ταὐτὸν δεῖ τῷ γινώσκοντι εἶναι οὔτε τῷ γνωσθησομένῳ, ἐπιτήδειον δὲ ἑκατέρῳ ὁμοιωθῆναι, τῷ μὲν ἔξω διὰ τοῦ παθεῖν, τῷ δὲ εἴσω διὰ τοῦ τὸ πάθος αὐτοῦ εἶδος γενέσθαι. Εἰ δή τι νῦν ὑγιὲς λέγομεν, δι´ ὀργάνων δεῖ σωματικῶν τὰς αἰσθήσεις γίνεσθαι. Καὶ γὰρ τοῦτο ἀκόλουθον τῷ τὴν ψυχὴν πάντη σώματος ἔξω γενομένην μηδενὸς ἀντιλαμβάνεσθαι αἰσθητοῦ. Τὸ δὲ ὄργανον δεῖ ἢ πᾶν τὸ σῶμα, ἢ μέρος τι πρὸς ἔργον τι ἀφωρισμένον εἶναι, οἷον ἐπὶ ἁφῆς καὶ ὄψεως. Καὶ τὰ τεχνητὰ δὲ τῶν ὀργάνων ἴδοι τις ἂν μεταξὺ τῶν κρινόντων καὶ τῶν κρινομένων γινόμενα καὶ ἀπαγγέλλοντα τῷ κρίνοντι τὴν τῶν ὑποκειμένων ἰδιότητα· ὁ γὰρ κανὼν τῷ εὐθεῖ τῷ ἐν τῇ ψυχῇ καὶ τῷ ἐν τῷ ξύλῳ συναψάμενος ἐν τῷ μεταξὺ τεθεὶς τὸ κρίνειν τῷ τεχνίτῃ τὸ τεχνητὸν ἔδωκεν. Εἰ δὲ συνάπτειν δεῖ τὸ κριθησόμενον τῷ ὀργάνῳ, ἢ καὶ διά τινος μεταξὺ διεστηκότος πόρρω τοῦ αἰσθητοῦ, οἷον εἰ πόρρω τὸ πῦρ τῆς σαρκὸς τοῦ μεταξὺ μηδὲν παθόντος, ἢ οἷον εἰ κενόν τι εἴη μεταξὺ ὄψεως καὶ χρώματος, δυνατὸν ὁρᾶν τοῦ ὀργάνου τῇ δυνάμει παρόντος, ἑτέρου λόγου. Ἀλλ´ ὅτι ψυχῆς ἐν σώματι καὶ διὰ σώματος ἡ αἴσθησις, δῆλον.”
ΠΛΩΤΙΝΟΥ “ Ἐννεάδεςˮ (P. HENRY - H. R. SCHWYZER, “Plotini Opera”,‘editio maior’, 3 voll., Museum Lessianum, Bruxelles-Paris 1951-1973), IV 4, 23, [13-48], in op. cit., pp. 650 e 652.



James Joyce. La vita è come un'eco: se non ti piace quello che ti rimanda, devi cambiare il messaggio che invii

Oggi è il Bloomsday. Auguri a tutti coloro che leggono e amano Joyce!
Bloomsday è la commemorazione che si tiene ogni anno il 16 giugno per celebrare lo scrittore irlandese James Joyce. La festività rievoca gli eventi dell'Ulisse, il suo romanzo più celebre, che si svolge in una sola giornata, il 16 giugno 1904. Il termine "Bloomsday" deriva dal cognome del protagonista del romanzo, Leopold Bloom. Il 16 giugno è anche la data del primo appuntamento tra James Joyce e Nora Barnacle, che sarà la sua compagna per tutta la vita.
"Ulisse" di Joyce viene considerato uno dei romanzi più importanti della letteratura del Novecento ed è una delle pietre miliari nella genesi del romanzo moderno. Il testo è sviluppato secondo una particolare tecnica di scrittura chiamata "flusso di coscienza" (stream of consciousness) in cui i pensieri del protagonista scorrono liberamente senza punteggiatura, per definire la contemporaneità e l'intricato procedimento cognitivo che sottostà ai processi mentali dell'Io narrante.



In quegli anni, nel ’60 mi pare, esce l’Ulysses di Joyce tradotto da Giulio De Angelis, allora poco più che trentenne. Mi ragguagliò sulla sua impresa. Di giorno insegnava inglese a Fiesole, di notte, tutte le notti per undici anni, aveva lavorato alla traduzione dell’Ulysses.
La lettura dell’Ulysses mi aveva depennato tutto il resto.
Spazzato via Camus, ogni forma di esistenzialismo, ogni ismo.
L’incontro letterario e forse anche non letterario decisamente più importante della mia vita.
L’Ulysses è un fantastico gioco di significanti. 
Il pensiero non è mai descritto, ma immediato.
Dai lacerti più dotti ai luoghi melodrammatici più comuni.
Nessun’altra opera gli è pari.
Carmelo Bene


Shakespeare è la felice riserva di caccia di tutte le menti che hanno perso l’equilibrio.
James Joyce, Ulisse



C’è una lettera che non oso essere il primo a scrivere ma che pure spero ogni giorno che mi scriverai. Una lettera solo per i miei occhi. Forse me la scriverai  e placherà il mio desiderio.
- da una lettera di James Joyce a Nora Barnacle, 22 Agosto 1909


La fantasia mette radici dove la realtà vuol morire.
James Joyce

Si può passar sopra a un morso di lupo, ma non a un morso di pecora.
James Joyce


Mentre tu hai una cosa, questa può esserti tolta.
Ma quando tu la dai, ecco, l'hai data.
Nessun ladro te la può rubare.
E allora è tua per sempre.
James Joyce


Quando si ha una cosa, questa può essere portata via. Ma quando si dà una cosa, questa è data. Nessun ladro può prendertela. Se l'hai data tu, allora è tua per sempre. Sarà sempre tua. Ecco, questo è dare.
James Joyce.


Il mio corpo era come un'arpa e i gesti di lei come dita sulle sue corde.
James Joyce

“Io desidero stringere tra le mie braccia l'affabilità che non è ancora venuta al mondo”.
James Joyce


Qualcosa di quanto io ho scritto è lurido, osceno e bestiale;
qualche cos'altro è puro e santo e spirituale; ma tutto, tutto è me stesso.
James Joyce


Eppure il solo suo nome agiva come un richiamo su tutto il mio sangue impazzito
James Joyce


A proposito di culi:
personaggi come Mozart, Rimbaud, Verlaine, William Burroughs, per esempio, scrivevano elogi al riguardo. Il filosofo Sartre, anche, si interessava al buco del culo e lo definiva come “il più vivo dei buchi, un buco lirico, che si aggrotta come un sopracciglio, si contrae come una bestia ferita, e infine si spalanca, vinto e sul punto di svelare i propri segreti”. James Joyce l’ho sempre visto tra i più ganzi, comunque, tra quelli che ho potuto leggere, dato che nelle lettere che scriveva alla moglie Nora Barnacle, nel periodo in cui i due non si potevano vedere, c’è pure questa cosetta che riporto (ma non tutta la lettera dato che è veramente verameeente mooooolto spinta):
“Mia dolce puttanella Nora, ho fatto come mi hai detto, cara la mia piccola sporcacciona:
mi sono masturbato due volte quando ho letto la tua lettera. Non sai che piacere mi faccia sapere che ti piace prenderlo in culo. Si, ora lo ricordo bene, quella notte quando ti chiavai così a lungo nel didietro. Il mio cazzo lo tenesti dentro e fuori il sedere rovesciato. Sotto la mia pelle sentivo le tue dolci, grasse natiche e intanto vedevo il tuo viso infuocato, i tuoi occhi impazziti…”.
Gran sporcaccione Joyce. Aaah, queste rievocazioni sessuali così ben dettagliate mi commuovono sempre.
http://laccapercapelli.tumblr.com/post/156162161514/a-proposito-di-culi-personaggi-come-mozart


Osservò la scena e pensò alla vita – e come regolarmente gli succedeva quando pensava alla vita, diventò malinconico. Una tristezza dolce discese in lui. Sentì quanto era vano lottare contro la sorte – era questa la saggezza che i secoli gli avevano tramandato.
James Joyce, Gente di Dublino

Pensava alla vita e (come gli succedeva sempre pensando alla vita) divenne triste.
Si sentì preda d'una dolce malinconia. Sentiva quanto fosse inutile lottare contro il destino e questa era la pesante eredità di saggezza che i secoli gli avevano tramandato.
James Joyce, Gente di Dublino


Non possiamo darci ad altri, gli diceva: ci apparteniamo sempre.
James Joyce, Un caso pietoso, da Gente di Dublino


Il suo nome, a volte, mi saliva alle labbra in strane preghiere e lodi che non capivo; avevo spesso gli occhi pieni di lacrime (senza sapere perché) e a volte l'ondata tumultuosa che si sprigionava dal mio cuore sembrava che mi si riversasse al petto.
James Joyce, Gente di Dublino


Non si può andar via da se stessi solo spostandosi da un posto all'altro. Non c'è rimedio a questo.
James Joyce


Vidi il volto dell'insegnante da amabile farsi severo: sperava che non diventassi negligente.
Ma non ce la facevo a collegare i miei pensieri erranti. Riuscivo appena, con uno sforzo enorme, ad applicarmi al serio lavoro della vita che, ora che si interponeva tra me e il mio desiderio, mi sembrava un gioco da ragazzi, un brutto e monotono gioco da ragazzi.
James Joyce, Gente di Dublino. Arabia


Non le avevo mai parlato, salvo che per poche parole casuali eppure il suo nome era come un richiamo al mio sangue irragionevole […]. Il suo nome mi balzava sulle labbra a momenti in preghiere e lodi strane che io stesso non capivo. I miei occhi erano spesso pieni di lacrime (che non mi spiegavo) e a volte dal cuore una piena sembrava riversarmisi nel petto. Pensavo poco al futuro. Non sapevo se le avrei mai parlato o no oppure, se le avessi parlato, come potevo dirle la mia confusa adorazione. Ma il mio corpo era come un’arpa e le parole e i gesti di lei come dita che scorressero sulle corde.
James Joyce, Gente di Dublino. Arabia (Dubliners), 1914


Il suo nome, a volte, mi saliva alle labbra in strane preghiere e lodi che non capivo.
Avevo gli occhi spesso pieni di lacrime (senza sapere perché) e a volte l'ondata tumultuosa che si sprigionava dal mio cuore sembrava che mi si riversasse in petto. Pensavo poco al futuro. Non sapevo se avrei mai trovato il coraggio di rivolgerle la parola e, nel caso lo avessi fatto, come avrei potuto esprimerle la mia confusa adorazione. Ma il mio corpo era come un'arpa e le parole e i gesti di lei come le dita che scorrono sulle corde.
James Joyce, Gente di Dublino. Arabia (Dubliners), 1914



sento la rovina di ogni spazio,
il vetro infranto e le mura cadenti,
e il tempo una livida fiamma definitiva
James Joyce, Ulisse


Ora sono un altro eppure lo stesso.
James Joyce, Ulisse


Se fossimo tutti all'improvviso qualcun altro.
James Joyce, Ulisse, 1922,  II


Guarda il mare. Cosa gli importa al mare delle offese?
James Joyce, Ulysses


‘Tutti i mari del mondo le s’infrangevano sul cuore.
E lui la trascinava dentro, la voleva annegare.
Con ambo le mani si aggrappò al parapetto…’
James Joyce


S'alzò di scatto, sotto l'impulso del terrore. Fuggire! Fuggire doveva.
Frank l'avrebbe salvata. Le avrebbe dato vita e forse anche amore.
E voleva vivere lei! Perché avrebbe dovuto essere infelice?
Anche lei aveva diritto alla felicità.
E Frank l'avrebbe presa fra le braccia, l'avrebbe stretta fra le braccia, l'avrebbe salvata.!
James Joyce, Gente di Dublino


Eveline.
S'alzò di scatto, sotto l'impulso del terrore. Fuggire! Fuggire doveva.
Frank l'avrebbe salvata, le avrebbe dato la vita, forse anche l'amore.
Soprattutto voleva vivere.
Perché avrebbe dovuto essere infelice? Aveva pur diritto alla felicità e Frank l'avrebbe presa, stretta tra le braccia, l'avrebbe salvata.
Era in piedi tra la folla ondeggiante alla stazione di North Wall.
Lui le teneva la mano, e lei sapeva che le stava parlando, ripetendole di continuo qualcosa sulla prossima traversata.
La stazione brulicava di soldati con i loro scuri bagagli.
Improvvisamente, attraverso le porte aperte delle tettoie, le apparve a tratti la massa immobile e nera della nave accostata alla banchina, con gli oblò illuminati.
Non rispose; si sentiva le guance pallide e fredde e, in un'angosciosa incertezza, pregava Dio che la indirizzasse, che le indicasse qual era il suo dovere.
La nave lanció un lungo, lugubre sibilio nella nebbia.
Se se ne fosse andata, domani si sarebbe trovata in mare aperto con Frank, diretta a Buenos Aires.
I loro posti erano già stati prenotati. Poteva ancora tirarsi indietro dopo tutto quello che lui aveva fatto per lei? L'angoscia le dava un senso di nausea e le sue labbra si muovevano in una silenziosa e fervida preghiera. Il suo cuore fu colpito dal suono di un campanello. Sentì che lui le afferrava la mano.
“Vieni!"
Tutte le acque del mondo le precipitarono sul cuore.
Lui la tirava verso quei marosi; l'avrebbero affogata.
Si aggrappó con entrambe le mani al parapetto di ferro.
"Vieni!"
No! No! No! Era impossibile.
Le sue mani stringevano spasmodicamente il parapetto.
Tra le onde lanció un grido di angoscia.   "Eveline! Evvy!"
Lui fu sospinto al di là dei cancelli e le urlò di seguirlo.
Gli gridarono di andare avanti, ma Frank continuava a chiamarla.
Ella rivolse verso di lui il suo volto sbiancato, passivo, come di animale smarrito.
I suoi occhi non diedero un segno, né di amore né di addio; non sembravano neppure riconoscerlo.”
James Joyce, Gente di Dublino


Eveline naufrago'in un giorno di pioggia. .
Frank rimase in silenzio. . .
le aveva voltato le spalle
su quei binari morti.

I suoi occhi avevano il fuoco impresso.. e li sentiva bruciare ..

Sentiva cadere la pioggia a tratti;e le mani tremare..
mentre fissava il nulla
Schiarirsi all'orizzonte del suo grigiore.
James Joyce, Gente di Dublino


Epiphany è la rivelazione, il momento in cui il personaggio capisce la verità.
La verità sulla sua impossibilità di andare via con Frank.
Un suono le aveva ricordato la promessa fatta alla madre.



Eveline: paralisi e incapacità. 
Quanti di noi hanno letto Eveline, uno dei racconti dei Dubliners di Joyce? Moltissimi. 
Tipico esercizio scolastico, con schede di analisi e quant’altro. Forse è meglio provare a rileggerlo focalizzando esclusivamente sulla figura femminile che emerge dal flusso di coscienza disegnato da Joyce. Chi è Eveline, se non un’infelice, che pensa di voler cambiare la sua vita? Frustrata, tormentata dai rimpianti, cerca una via di fuga oltre la statica Dublino. Pensa alla sua vita passate, agli eventi luttuosi, a ciò che non ha mai fatto, a ciò che avrebbe voluto fare. Alla via di fuga che le si prospetta con Frank, il fidanzato marinaio. Una nuova terra, una nuova vita.

Eveline è descritta solitaria fin dal principio. Lei ascolta ciò che c’è fuori, guarda la vita scorrere, ripensa al passato. Lei, nel quartiere, nella famiglia, è quella “che è rimasta”. Glia altri sono tutti andati via, partiti o morti. Eveline è come ricoperta da un grigiore di quotidianità che la immerge in maniera irrevocabile e quasi fatalistica nella sua esistenza abitudinaria. La casa che la circonda è una piccola prigione soffocante fatta di emozioni sopite e ricordi ingombranti. La sua incapacità, il suo tenere tutto dentro. La morte della madre, le liti quotidiane col padre per mille piccolezze. Con un lieve sorriso macchiato di malinconia il pensiero di Eveline va a quell’amore inaspettato, per un marinaio, un uomo esattamente ai suoi antipodi: una persona che viaggia, sempre, senza vincoli. Subito, oltre all’orgoglio dell’avere un uomo accanto, Eveline si sente trasportata dal fascino di quei paesi lontani e così diversi dalla grigia >Dublino di cui Frank le narra. Lei ascolta e immagina. La sua mente corre, il suo desiderio corre col suo cuore dietro a quelle immagini di pura libertà, di nuova dignità. Pensa, non vuole restare, è già restata abbastanza:

Balzò in piedi con un subitaneo moto di terrore. Fuggire! Fuggire doveva! Frank l’avrebbe salvata

Frank è la chiave di volta nel flusso di pensieri di Eveline che la portano a decidere per la fuga, con Frank, vero Buenos Ayres, verso un matrimonio. Ma…

Tutti i mari del mondo le s’infrangevano sul cuore. E lui la trascinava dentro, la voleva annegare. Con ambo le mani si aggrappò al parapetto di ferro

Ecco brutale come uno schiaffo la verità: Eveline non vuole partire, Eveline vuole restare. 
Non vuole essere “salvata” da Frank, l’immagine di principe Azzurro muta in quella quasi di un aguzzino che vuole tirare fuori Eveline da ciò che è sempre stata. Immersa nel suo grigiore, nella sua nauseante quotidianità, nella sua infelice sicurezza abitudinaria. Molto meglio continuare a piangersi addosso che prendere un rischio e giocare tutto su una sola carta. Eveline resta di fondo un’incapace, che non è in grado di decidere il suo destino, ma preferisce cullarsi in un immaginario irrealizzabile o irrealizzato, piuttosto che cambiare davvero la sua vita. In meglio o in peggio, nessuno può dirlo, ma sicuramente scuotendola dal lento torpore che la pervade. Si dice che c’è gente che va e gente che resta, ma talvolta, non ha alcun senso restare. Questa è Eveline. Il non senso come scelta di vita.
https://statomentale.wordpress.com/2012/09/20/eveline-paralisi-e-incapacita/


Grazie, ho amato i Dubliners. Ma non sarei tanto tagliente nel giudicare Evelyn, tragicamente legata al suo destino, come i personaggi delle tragedie greche. Dove agiscono dei più forti, come il mare, si soccombe alla propria immutabile natura. E il naufragar e' dolce in questi Mari.


Una pena, non ancora d'amore,
gli tormentava il cuore.
James Joyce, Ulisse, 1922

Toccami. Occhi dolci. Dolce dolce dolce mano. Sono solo qui. O, toccami subito, ora. Qual è quella parola nota a ogni uomo? Sto tranquillo qui da solo. Anche triste. Tocca, toccami.
James Joyce, Ulisse, 1922


Cercare adagio, umilmente, costantemente di esprimere, di tornare a spremere dalla terra bruta o da ciò ch'essa genera, dai suoni, dalle forme e dai colori, che sono le porte della prigione della nostra anima, un'immagine di quella bellezza che siamo giunti a comprendere: questo è l'arte.
James Joyce, Dedalus


L’anima […] ha una nascita lenta e buia, più misteriosa della nascita del corpo. Quando in questo paese nasce l’anima di un uomo, le vengono gettate delle reti per impedirle di fuggire. Tu mi parli di nazionalità, di lingua e di religione. Io cercherò di sfuggire a queste reti.
James Joyce, Dedalus


Un uomo di genio non commette errori;
i suoi sbagli sono l'anticamera della scoperta...
James Joyce


La vita è come un'eco: se non ti piace quello che ti rimanda,
devi cambiare il messaggio che invii
James Joyce

Il vero rumore è l'eco che le cose hanno in noi.
James Joyce


Mentre sedeva lì, rivivendo la sua vita con lei ed evocando ora l'una ora l'altra delle immagini nelle quali adesso la concepiva, si rese conto che era morta, che aveva cessato di esistere, che era diventata un ricordo.
James Joyce


Voi trovate le mie parole oscure.
L'oscurità è nelle nostre anime, non vi pare?
James Joyce, Ulisse


Non dobbiamo farci trascinare dalle parole, dai suoni delle parole.
James Joyce, Ulisse, 1922, II


Trovi le mie parole oscure.
L'oscurità è nella nostra anima, non credi?
Più flautata. Le nostre anime,
ferite di vergogna per i peccati,
aggrappate a noi ancor di più,
una donna aggrappata al suo amante, sempre più.
James Joyce, Ulisse, 1922


Ogni vita è fatta di molti giorni, giorno dopo giorno. Noi camminiamo attraverso noi stessi, incontrando ladroni, spettri, giganti, vecchi, giovani, mogli, vedove,fratelli in amore.
Ma incontriamo sempre noi stessi.
James Joyce, Ulisse


E poi l'agnello e il gatto e il cane e il bastone e l'acqua e il macellaio e poi l'angelo della morte uccide il macellaio e quello uccide il bue e il cane uccide il gatto. Sembra un po’ sciocco finché non ci ragioni bene sopra. Significa giustizia ma è un azzannarsi a vicenda. È così che va la vita dopo tutto.
James Joyce, Ulisse, 1922,  II





«Con Joyce, per la prima volta, ci troviamo davanti a un pensiero dell’immediato, all’immediato pensiero. Tanto che non pare scritto, pare sottratto alla scrittura stessa… L’Ulisse si può proporre anche come il modo più straordinario, l’esempio più fulgido di cinema, di grandissimo cinema… Nell’Ulisse non ci sono mai pensieri – “pensò che…”, no. Tutti questi pensieri sono catapultati, in balia di chissà quante combine di significanti… L’Ulisse è un linguaggio del senza pensiero, senza pensiero pensato, in quanto questo pensiero è immediato».





Carl Gustav Jung a James Joyce
Hotel Elite, Zurigo 27 settembre1932
Caro Signore,
Il suo "Ulisse" ha presentato al mondo il profondo problema della psicologia e io, più volte, sono stato chiamato a discuterne in qualità di esperto.
L' "Ulisse" è un vero osso duro. Mi ha costretto a effettuare insoliti ragionamenti seguendo anche logiche stravaganti (dal punto di vista di uno scienziato).
Il suo libro nel complesso mi ha dato parecchi problemi e mi ha fatto rimuginare per circa tre anni sino a quando sono riuscito finalmente a capirlo. Ma devo dirLe che le sono profondamente grato, sia a Lei che alla sua grande opera, perché leggendolo ho imparato molto. Probabilmente non sarò mai completamente sicuro di poter dire se mi piaccia o no, perché richiede un eccessivo uso di nervi e di materia grigia. D'altronde, anche io non so se Lei sarà soddisfatto di ciò che ho scritto sull'Ulisse. Non potevo non raccontare al mondo quanto mi sono annoiato, quanto ho brontolato, come l'ho maledetto e quanto l'ho ammirato.
Le quaranta pagine finali sono come un saggio di psicologia. Immagino che la madre del diavolo sappia cosa ci sia dentro la psicologia di una donna, sicuramente non io.
Dunque, ora Le consiglio questo mio piccolo saggio. Lo legga come il tentativo divertente di un perfetto sconosciuto che si è smarrito nel labirinto del suo Ulisse e ne è uscito per pura fortuna. In ogni caso potrà evincerne come il suo Ulisse abbia ridotto uno psicologo apparentemente equilibrato.
EsprimendoLe la mia più profonda stima, caro signore, prendo commiato.
Cordiali saluti,
Carl Gustav Jung







Ulisse (in inglese Ulysses) è un romanzo scritto da James Joyce. 
Viene considerato uno dei romanzi più importanti della letteratura del XX secolo ed è una delle pietre miliari nella genesi del romanzo moderno. Lo stile narrativo viene variato su tutti i registri: dal parodistico al dottrinale. Molte parti del racconto sono sviluppate secondo quella particolare tecnica di scrittura, chiamata "flusso di coscienza", in cui i pensieri del protagonista scorrono senza punteggiatura, per definire la contemporaneità e l'intricato procedimento cognitivo che sottostà ai processi mentali dell'io narrante.

Ulisse è la storia di una giornata (il 16 giugno 1904) di un gruppo di abitanti di Dublino, che - incrociando in modo apparentemente casuale le vite degli altri - ne determinano lo svolgimento, e lo descrivono, attraverso il continuo monologo interiore

Leopold Bloom, ebreo irlandese, è un piccolo borghese, impegnato a tradire la moglie Molly da cui è tradito. I suoi orizzonti sono limitati, ha slanci lirici di breve respiro, si adatta alle condizioni di marito tradito e, in affari, accetta qualsiasi compromesso possa portargli qualche vantaggio (inclusa l'eventualità di vendere foto della moglie nuda). 

Al polo opposto c'è Stephen Dedalus, colto, spirituale, estetizzante, problematico. 
Verso la fine del romanzo si trovano assieme in un bordello e - dopo un parossismo allucinatorio che anticipa molti "stati alterati di coscienza" della letteratura contemporanea - la narrazione si conclude con un magistrale monologo interiore, in otto lunghi periodi senza punteggiatura, che sintetizzano i pensieri di Molly Bloom. Qui, attraverso il flusso della coscienza femminile, vengono ridimensionate e profondamente radicate nella terrena esperienza matriarcale, le deviazioni sensuali di Bloom e l'ossessione intellettuale di Stephen. 

Ulisse è considerato un libro di difficile lettura e prelude al successivo tentativo di rendere il flusso del pensiero così come sgorga "in diretta" che Joyce farà con "Finnegans Wake" la sua opera estrema e più ostica per il lettore non avvertito. Ezra Pound lo considera così: "Tutti gli uomini dovrebbero unirsi a lodare Ulisse. Coloro che non lo faranno, potranno accontentarsi di un posto negli ordini intellettuali inferiori. Non dico che tutti dovrebbero lodarlo da un medesimo punto di vista; ma tutti gli uomini di lettere seri, sia che scrivano una critica o no, dovranno certamente assumere per proprio conto una posizione critica di fronte a quest’opera"

È possibile identificare le corrispondenze tra i personaggi dell’Odissea e quelli dell’Ulisse:

Ulisse è Leopold Bloom;
Penelope è la sua sposa, Molly Bloom;
il ruolo di Telemaco è assunto da Stephen Dedalus (che era stato il protagonista di un romanzo autobiografico di Joyce, Ritratto dell'artista da giovane).
Come nell'Ulisse di Omero anche in quello di Joyce l'eroe rappresenta l'avventura dell'uomo nel mondoIl protagonista, viaggiando, costruisce la propria identità, arricchendosi delle diversità con cui entra in contatto, senza risultarne distrutto o assorbito. Inoltre, proprio come nell’Odissea omerica, l'opera di Joyce non ha come punto di riferimento esclusivamente la soggettività della poesia, ma la cultura e la storia dell'umanità (che nell'Odissea era rappresentata dalle diverse terre esplorate da Ulisse, nell'opera di Joyce dalle diverse personalità che l'eroe incontra). L'autore afferma infatti che:

«Nella concezione e nella tecnica ho cercato di raffigurare la terra che è pre-umana e presumibilmente post-umana. È l’epopea di due razze (israelita e irlandese) e al tempo stesso il ciclo dell’intero corpo umano, così come la storiella qualsiasi…"Il carattere di Ulisse mi ha affascinato fin dall'infanzia... Ho lavorato su questo libro per sette anni.. È anche una specie di enciclopedia". »
Durante la passeggiata del protagonista per le vie di Dublino, i confini fra dentro e fuori si fanno sottili: l’Ulisse è il testo in cui l'ordine si attua sulla pagina, utilizzando l'esperienza con assoluto realismo, nel tentativo di identificare vita e linguaggio. Joyce sostituisce così il tipico ordine dantesco (dove le cose del mondo sono ordinate secondo gli schemi della ragione e della tradizione) con uno di tipo estetico dove si manifestano a pieno il disordine e la mancanza di senso inerenti ad ogni realtà condizionata. La giornata-odissea del Signor Bloom (che altro non è che un Ulisse inteso non come singolo personaggio ma come unione di coscienze frammentate) rappresenta il "naufragio" della società contemporanea. Molti sono i fattori che convivono e si scontrano nella Dublino attraversata da Bloom: Omero e gli eventi quotidiani, l'Irlanda e la liturgia cattolica, le memorie della Scolastica e l'antropologia, i processi fisiologici e i riti sociali


Il monologo di Zeno e il flusso di coscienza dell’Ulisse joyciano (Baldi)
Microsaggio tratto dal volume di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria, Dal testo alla storia. 
Dalla storia al testo (edizione gialla, volume III, tomo secondo/a, pp. 328-330)

Svevo e Joyce, dal 1906, si conobbero a Trieste e nacque tra loro una stretta amicizia, che era anche scambio di esperienze letterarie; il capolavoro joyciano, l’Ulisse, propone una tecnica narrativa rivoluzionaria, quella del monologo interiore, ed anche la Coscienza di Zeno presenta un protagonista monologante: dalla combinazione di questi diversi fattori si è diffusa nell’opinione corrente la convinzione che Svevo sia il “Joyce italiano”, che la Coscienza offra l’equivalente del monologo interiore dell’Ulisse. E una tesi che un tempo fu sostenuta da qualche critico, e che trova ancora credito in alcuni manuali scolastici meno aggiornati, ma di cui la critica attuale si è ormai liberata definitivamente. D’altronde basta solo aprire i due libri per avvedersi subito di quanto quella convinzione sia infondata: l’Ulisse e la Coscienza sono due opere profondamente diverse, incomparabili, non solo negli aspetti contenutistici, ma proprio nelle strutture e nelle tecniche narrative. Il monologo interiore joyciano non ha nulla a che vedere, nel suo impianto, col monologo di Zeno. Per rendercene conto, leggiamo un breve esempio dall’Ulisse, che ci propone uno dei modi più tipici in cui si presenta il monologo interiore:

"Costeggiando grossi furgoni sulla Riva Sir John Rogerson, Mr Bloom camminò posatamente oltre Windmill lane, la ditta Leask, produttrice d’olio di semi, l’ufficio delle poste e telegrafi. Avrei potuto dare quell’indirizzo, anche. E oltre la casa di riposo dei marinai. Si staccò dai rumori mattutini del lungo fiume e imboccò Lime street. Presso le case popolari di Brady un garzone di conceria indugiava, con la secchia dei cascami al braccio, fumando una cicca masticata. Una bambinetta coi segni di un eczema sulla fronte lo occhieggiava reggendo incurante il suo malconcio cerchione di botte. Dirgli che se fuma non crescerà. Ma fumi pure! La sua vita non è poi un letto di rose! Aspettare fuori dalle osterie per riportare papà a casa. Torna a casa da mamma, papà. Ora morta; non ci sarà molta gente. Attraversò Townsend street, oltrepassò il volto accigliato della cappella di Bethel. El, sì: casa di: Aleph, Beth. E oltre Nichol l’impresario di pompe funebri. Alle undici, è. C’è tempo. Scommetto che Corny Kelleher s’è accaparrato quest’affare per O’Neill. Canta con gli occhi chiusi. Melenso. Ho incontrato giù nel parco una ragazza. Là nel rezzo. Che sollazzo. Pizzardone. Diede allora il suo nome e l’indirizzo con il mio trallallero trallalà. Certo se l’è accaparrato. Seppellirlo a buon mercato in un comesichiama. Con il mio trallallero trallallero trallallero trallalà" (traduzione di Giulio de Angelis).

Come si vede, alla base del passo vi è una narrazione in terza persona, che descrive azioni e movimenti del protagonista (Leopold Bloom cammina per le strade di Dublino, diretto al funerale di un amico). Di colpo, in questa narrazione “oggettiva”, si inseriscono frammenti dei pensieri del personaggio, senza alcuna indicazione di passaggio, del tipo: «Bloom pensò... ». Le differenze rispetto alla narrazione della Coscienza di Zeno sono evidentiNell’Ulisse c’è la registrazione diretta dei contenuti della mente di un personaggio, al presente. Si tratta più propriamente di un “flusso di coscienza”, i pensieri sono colti nel loro farsi immediato, nel loro germinare e nel loro scorrere, attraverso associazioni libere, casuali e disordinate, che si determinano in Bloom per passivi automatismi, e da cui restano escluse la coscienza e la volontà. Non vi è nessun intervento di una voce narrante che selezioni i materiali e dia loro un ordine: i contenuti della mente si offrono nella loro condizione magmatica. E come se, per convenzione, il lettore potesse gettare uno sguardo “dentro” la mente del personaggio, assistere al fluire dei suoi pensieri. E si tratta di contenuti solo mentali: il personaggio pensa fra sé, senza comunicare nulla all’esterno.

Nella Coscienza di Zeno invece il protagonista, attraverso il suo “monologo”, ricostruisce aspetti della sua esistenza passata, traccia ritratti di personaggi, racconta fatti, dà vita a scene, a sequenze narrative ordinate e consequenziali, introduce analisi psicologiche, commenti, come il narratore di un romanzo tradizionale. Tutto ciò lo fa per iscritto, redigendo una specie di memoriale. Non si ha quindi il semplice germinare dei suoi pensieri, il “flusso” nel suo scorrere casuale e disordinato: il personaggio-narratore costruisce logicamente il discorso, gli dà un ordine, seleziona i materiali che espone, in base alla loro pertinenza all’argomento che vuol trattare. Il fatto che il monologo sia messo per iscritto è veramente fondamentale, discriminante: quelle di Bloom nell’Ulisse sono associazioni assolutamente libere, senza alcun controllo e alcuna censura della coscienzail mettere parole su carta, per Zeno, presuppone invece inevitabilmente un controllo; non emerge immediatamente il profondo, il personaggio che scrive erige solide, accurate barriere, censura, rimuove, distorce secondo i suoi fini, che, come sappiamo, sono quelli dell' "innocentizzazione". Non solo, ma se Bloom pensa fra sé, Zeno si rivolge a un preciso destinatario, il dottor S.: anche questo obbliga ad un controllo attento, ad erigere barriere di rimozione, che filtrino l’affiorare spontaneo dei contenuti della psiche.
Svevo era ben consapevole del carattere rivoluzionario delle tecniche joyciane (e d’altronde la loro portata era tale che non poteva non colpire immediatamente chiunque). Ne abbiamo la testimonianza nella sua conferenza su Joyce, tenuta nel 1927, dove possiamo leggere pertinenti definizioni del flusso di coscienza dell’Ulisse: «I due personaggi principali, Bloom e Stefano, comunicano direttamente col lettore convertendo il loro pensiero solitario in un monologo. Camminano col teschio scoperchiato»; «quel pensiero dei protagonisti [...] ci viene comunicato all’istante stesso in cui si forma, sregolato, in una mente sottratta ad ogni controllo». Svevo sapeva bene, invece, come il suo personaggio-narratore sottoponesse ad un rigido «controllo» i suoi pensieri nel metterli sulla carta. La descrizione delle tecniche joyciane presuppone quindi un’implicita consapevolezza della differenza che le separa dalle proprie.
Dalle differenze di impianto narrativo tra l’Ulisse e la Coscienza di Zeno scaturiscono quelle stilistiche e linguistiche. Dato che in Joyce si ha il flusso disordinato della coscienza del personaggio, la sintassi si frantuma, diviene caotica, tutti i nessi logici saltanoIl discorso di Zeno conserva invece una sintassi regolare, razionalmente strutturata, proprio come strumento della censura della coscienza sull’inconscio. Inoltre (anche se è difficile coglierlo nella traduzione) Joyce nel suo libro sperimenta le più ardite mescolanze linguistiche, combinando tra loro i registri più vari, deformando le parole, giocando coi suoni (nella traduzione del passo riportato, ad esempio: «Là nel rezzo. Che sollazzo. Pizzardone»; nell’originale: «Met her once in the park. In the dark. What a lark»). Svevo usa invece una lingua comune, uguale, abbastanza scolorita, come deve essere il linguaggio colloquiale del borghese triestino Zeno che scrive le sue memorie, senza punte espressive intense e senza mescolanze ardite. Non affrontiamo poi altre macroscopiche differenze trai due libri, che esigerebbero più approfonditi discorsi, e che non riguardano le tecniche del discorso narrativo: l'Ulisse ha una struttura fondata su una complessa trama di simboli (ad esempio ogni capitolo, segretamente, rimanda ad un libro dell'Odissea), mentre nella Coscienza non vi è nulla di tutto ciò.
Concludendo, i collegamenti tra l'Ulisse e la Coscienza non sono diretti, ma generici: le due opere sono legate solo dal fatto che si collocano in un certo clima culturale novecentesco, che ama esplorare la dimensione soggettiva nelle zone più profonde, che mette in crisi la visione del mondo tradizionale, chiusa, ordinata e gerarchizzata, sostituendola con una più mobile e aperta, la quale genera anche una crisi delle strutture e dei procedimenti narrativi. Ma poi ciascuno dei due scrittori traduce questo clima nella sua opera in modo del tutto personale e peculiare.
Postato il 23 marzo 2011

http://terzotriennio.blogspot.it/2011/03/il-monologo-di-zeno-e-il-flusso-di.html





Mi pare di aver letto che Joyce si sia recato in Italia ed abbia effettivamente conosciuto Svevo, quindi le somiglianze non sarebbero casuali, ma potrebbero essersi influenzati. Inoltre, per il flusso di coscienza è molto interessante la lettura dei libri di Virginia Woolf.





Ciao Ivano Paolo! se ripassi per Trieste, li incontri entrambi (Joyce e Svevo, James e Ettore, ovvero Giacomo e Italo) che erano pure amici:
https://www.facebook.com/MuseoSvevoJoyce


James Joyce: Ulysses
Ulysses (1922, ma Joyce vi lavorò dal 1914 al 1921, pubblicato in originale inglese a Paris in mille copie, il giorno del suo quarantesimo compleanno. Ma solo nel 1933 nei paesi anglosassoni, grazie alla sentenza del giudice statunitense Woolsey che dichiarò l'"Ulysses" «abbastanza vomitevole indubbiamente, ma non tendenzialmente afrodisiaco» togliendo così il bando alla sua pubblicazione) è uno dei libri fondamentali della letteratura moderna. Nacque dall'intento di far rivivere ironicamente le peregrinazioni dell'Ulisse omerico in una sola giornata della vita di Leopold Bloom, ebreo irlandese. Episodi scene e fatti sono costruiti con più o meno evidente parallelismo rispetto all'opera omerica. Il romanzo vuole essere una summa di tutti gli aspetti dell'uomo moderno e dei suoi rapporti con la società. Come osservò *T.S. Eliot, il mito di Ulisse serve a Joyce per dare ordine senso e forma al panorama di "immensa futilità e anarchia della storia contemporanea". "Ulysses" è di volta in volta drammatico farsesco parodistico sentimentale pedante commovente polifonico caotico.
"Ulysses" è il racconto degli avvenimenti vissuti nel corso di una giornata (il 16 giugno 1904) da Leopold Bloom e Stephen Dedalus a Dublino. L'uno è alla ricerca inconscia di un figlio che sostituisca quello che gli è morto bambino, l'altro ha bisogno di una figura paterna che sia per lui punto di riferimento per le sue inquietudini intellettuali. Stephen lascia la torre dove abita con Mulligan, disgustato dall'amico. Leopold Bloom dopo aver fatto colazione con la moglie Molly, cantante, si reca a un funerale. Nel loro andirivieni per la città si incontrano brevemente nella sede di un giornale, alla Biblioteca nazionale e nel quartiere malfamato della città dove Leopold-Ulisse salva Stephen-Telemaco che, ubriaco, è aggredito da due soldati inglesi. Leopold si porta a casa Stephen, i due parlano di letteratura, di donne, di assassini e di suicidi. Si fa notte fonda, Stephen se ne va, Leopold si corica. Molly è già a letto. Il romanzo si conclude con un ininterrotto fluire, tra ricordo e sogno, delle immagini che le affollano la mente, immagini del passato, della giovinezza, del primo incontro con Leopold.
Il realismo è portato da Joyce alle estreme conseguenze: Joyce si preoccupa di farci sapere non solo quali abiti indossano i personaggi, quanto pagano le cose che comprano, dove si trovano nei diversi momenti della giornata, quali canzoni popolari canta no, di quali avvenimenti leggono il resoconto sui giornali. La sperimentazione linguistica di Joyce diventa strumento di rappresentazione naturalistica: adotta un particolare registro linguistico a seconda del personaggio, e per distinguere i pensieri di un personaggio da un altro; il flusso di coscienza è un dato costituzionale di ciascuno, approda in ciascuno a esiti differenti in relazione alla sensibilità, alla cultura, al patrimonio senti mentale: così nel flusso di coscienza di Stephen Dedalus c'è una complessa tessitura di immagini poetiche e di memoria di cose lette che manca in Bloom ecc.
L'unità stilistica che era norma narrativa viene rotta per adattarla ai diversi ambienti descritti: l'episodio della biblioteca e quello del bordello sono descritti su registri linguistici diversi. Joyce è in grado di adottare uno stile aulico che si rifà ai moduli dell'inglese medievale, o uno gergale, o uno da disquisizione accademica.
In "Ulysses" si intersecano influenze provenienti da tutta la cultura dell'epoca. L'attenzione linguistica, la sperimentazione nel senso della dilatazione della parola finalizzata all'amplificazione comunicativa, è centrale. Si veda il VII capitolo ambientato al giornale: in quello intitolato "ORTOGRAPHICAL" Bloom rende e interiormente commenta il rumore della macchina tipografica in maniera onomatopeica: «Sllt. The nethermost deck of the first machine jogged forward its flyboard with sllt the first batch of quirefol ded papers. Sllt. Almost human the way it sllt to call at tention. Doing its level best to speak. That door too sllt creaking, asking to be shut. Everything speaks in its own way. Sllt» L'attenzione per il mondo degli oggetti, la metamorfosi dell'inorganico in parola, trova il suo culmine quando gli oggetti acquistano parola nel capitolo sabbatico (XV) che si svolge in un postribolo. Qui il sapone pronuncia un distico, rivolto al limone: «We 're a capital couple are Bloom and I: He brightens the earth, I polish the sky». La tecnica che più impressionò dell'"Ulysses" fin dalla sua pubblicazione quasi totale in rivista tra il 1918 e il 1920, fu quella che Valery Larbaud definì "monologue intérieur", il soliloquio in riproduzione diretta dell'Io con se stesso. Joyce stesso disse come un precedente del monologo interiore era nel racconto naturalistico di Edouard Dujardin "Les Lauriers sont coupés" (1887). Ma Joyce va oltre. Si confrontino due capitoli interamente monologanti, quello che ha per protagonista Stephen-Telemaco sulla spiaggia e quello di Molly-Penelope: il primo è un monologo interiore in un certo senso classico, il soliloquio di Stephen si inserisce in un discorso narrativo in tempo storico da cui si smotta senza segnali grafici o sintattici nel discorso interno; il secondo è un flusso di una continuità totale, sprovvisto di punteggiatura tipografica. Si va oltre le rozze "parole in libertà" futuriste: si è nel campo dell'automatismo e delle associazioni (in senso psichiatrico) surrealistiche (ma ancora il surrealismo deve venire).
Non manca l'uso del neologismo e l'inarcamento lessicale e sintattico, l'impiego del macaronico, la citazione di altre lingue. La poliglottia di "Ulysses" si corona nel macrocosmo del suo aspetto stilistico, includendo organicamente brani narranti, monologanti (es. i "says I", "says Joe" del cap.XII), dialoganti, catechistici (il penultimo capitolo a domanda e risposta), in vari livelli di monologo interiore discreto e a blocco continuo ecc. Partendo da uno staccato realistico-analitico si chiude con l'evocazione di un flusso continuo. "Ulysses" è una summa moderna, dopo la "Commedia" la prima nuova summa della poliglottia, versata espressionisticamente dentro l'Io ("I said yes I will Yes") anziché verso un Fuori mentale. Ma ancora in "Ulysses" siamo all'interno di un poliglottismo applicato in una stessa lingua (l'inglese).
L'importanza storica dell'"Ulysses" è nel recupero del quotidiano che Joyce compie, l'accoglienza di ogni aspetto della vita quotidiana, qualsiasi funzione fisica, qualsiasi pensiero dei protagonisti, al di là di qualsiasi remora moralistica o estetica (ciò per cui l'"Ulysses" fece scandalo all'epoca): per la prima volta la totalità del reale viene accolta in letteratura.
Ed è una realtà desolante e opaca. La giornata è un fallimento per tutti, tutti i rapporti umani nel romanzo sono superficiali o falsi, l'amicizia è simulata, gli uomini deperiscono per la sua mancanza. Solo nell'alcol o nelle fantasticherie (Bloom al bar) si può trovare l'illusione dell'amicizia; l'ubriachezza generale è il tentativo di creare il colore di un ideale comune, capace di unire gli uomini. Anche Molly Bloom, soddisfatta di sé con il suo ozio la sua musica il suo amante segreto, si rivela intristita e irrequieta per mancanza d'amore, che può trovare solo nell'irrealtà dell'illusione. Il "sì" finale, di accettazione della vita, dell'esistenza, è il grido d'orgasmo di una masturbazione. L'"Ulysses" volle essere, da parte di Joyce, anche una summa letteraria. Da questo punto di vista il riferimento a Homeros, parte dell'ideologia e della sovrastruttura dell'opera, è indicativo. La presenza di Homeros nelle letterature occidentali, dopo alcuni secoli di oblìo, è costante a partire dalla "Commedia" di Alighieri. Homeros era il fondatore della tradizione letteraria, oltre che il depositario di una serie di miti. Con Joyce si opera nei confronti del modo di rapportarsi a Homeros uno scarto. Nella stessa produzione teatrale coeva all'"Ulysses", il richiamo al modello classico si avverava a livello tematico: si pensi a "Lutto si addice a Elettra" di O'Neill, alle "Mosche" di Sartre, all'"Antigone" di Anouilh. Nell'epopea dublinese di Leopold Bloom e Stephen Dedalus il modello opera allegoricamente e allusivamente come un'analogia che dalla struttura si protrae all'esperienza e all'esistenza dei personaggi. Joyce nel momento in cui opera un distanziamento, fa coincidere una identificazione. Quando recupera la mitologia della tragedia il drammaturgo moderno evita di assimilarsi ai suoi antichi predecessori: ma la prospettiva del narratore Joyce coincide con la funzione di un Homeros sottratto al tempo, traslato a significare l'autore che si pone come testimone delle avventure della fiction.
http://www.girodivite.it/antenati/xx2sec/joyce/_joyce3.htm


Flusso di coscienza
Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
[...] Il flusso di coscienza (stream of consciousness in lingua inglese) consiste nella libera rappresentazione dei pensieri di una persona così come compaiono nella mente, prima di essere riorganizzati logicamente in frasi. Il flusso di coscienza viene realizzato tramite il monologo interiore nei romanzi psicologici, ovvero in quelle opere dove emerge in primo piano l'individuo, con i suoi conflitti interiori e, in generale, le sue emozioni e sentimenti, passioni e sensazioni.
[...] 
Questo sotto-genere nasce dopo le pubblicazioni di Sigmund Freud sulla psicoanalisi, che propone i primi seri studi sull'inconscio. Il primo esempio nella letteratura è l'opera di Dorothy Richardson e May Sinclair [1], ma la sua notorietà si deve allo scrittore James Joyce. Influenzato dalle pubblicazioni di Freud, nel 1906 Joyce realizza la raccolta di racconti Gente di Dublino (Dubliners), nel quale si fondono realtà e mente, coscienza e inconscio: per fare ciò, utilizza la tecnica del monologo interiore diretto (direct interior monologue, in inglese), derivante dalla teoria del flusso di coscienza, per la prima volta nella storia della letteratura. Questa nuova poetica viene poi amplificata dallo stesso Joyce nella sua più celebre opera, Ulisse: viene di fatto eliminata ogni barriera tra la percezione reale delle cose e la rielaborazione mentale. La tecnica è portata alle estreme conseguenze in una delle sue ultime opere, Finnegans Wake, in cui la narrazione si svolge interamente all'interno di un sogno del protagonista: vengono abolite le normali norme della grammatica e dell'ortografia. Sparisce la punteggiatura, le parole si fondono tra loro cercando di riprodurre il confuso linguaggio onirico, ma riuscendo così assai oscure.

Altri scrittori che hanno usato questa tecnica sono Virginia Woolf, Thomas Stearns Eliot, Jack Kerouac e William Faulkner; in Italia ne hanno dato prova i romanzieri Luigi Pirandello, Dante Virgili, Guido Piovene, Giuseppe Berto e Italo Svevo.

La BBC, dal 1969 al 1974, mandava in onda una commedia strutturata tipo flusso di coscienza, il Monty Python's Flying Circus.

Svevo e Joyce, il flusso di coscienza
Il romanzo "Ulysses" (pubblicato nel 1922) di James Joyce fu scritto in gran parte a Trieste, la città di Italo Svevo. L'amicizia tra Joyce e Svevo fu certamente molto importante, in quanto contribuì a far maturare in Svevo una fiducia nelle proprie forze intellettuali e nella validità delle proprie opere, tuttavia non si può dire che nella narrativa di Svevo vi siano delle precise influenze Joyciane. Molti sono soliti accostare il flusso di coscienza dell'Ulisse di Joyce alla Coscienza di Zeno, ma una critica più recente ha messo in evidenza come in realtà non vi sia alcun punto di contatto tra le due tecniche narrative; tanto più che nella Coscienza l'espediente letterario della narrazione consiste nella scrittura delle memorie del protagonista Zeno Cosini da sottoporre allo psicanalista Dottor S., il che preclude da principio la forma del 'flusso di coscienza', tanto che il tema della scrittura e organizzazione dei suoi appunti è più volte affrontato dallo stesso narratore-Zeno. L'unico rapporto tra la Coscienza di Zeno e l'Ulisse sta nella generale visione del mondo dell'avanguardia novecentesca.
http://it.wikipedia.org/wiki/Flusso_di_coscienza





Così faccio esercitare i ragazzini di 11 anni in classe: prendono dimestichezza con lo scritto, senza inibizioni nei confronti del foglio bianco. Funziona ! 





Se la mole, non meno che il contenuto, dell’Ulysses di James Joyce ha spaventato milioni di lettori, ancora maggior terrore susciteranno le dimensioni della biografia dello scrittore irlandese, composta dal suo massimo esperto, Richard Ellmann. James Joyce – questo semplicemente il titolo anche nell’originale inglese – è un monumento di stile e contenuti d’oltre novecento e cinquanta pagine, che un coraggioso Castelvecchi ha dato qualche mese addietro alle stampe, colmando la lacuna dei soliti quarant’anni medi cui s’attesta l’Italia, il testo essendo stato pubblicato la prima volta, dall’inglese Oxford University Press, nel 1959.

Ne son pure uscite di biografie joyceane in quasi metà d’un secolo, ma è decretato che l’opus magnum di Ellmann è la biografia di Joyce per eccellenza. Come d’altra parte attesta nel “preludio” alla lunga cavalcata un articolo magistrale di Dwight Macdonald, apparso sul «The New Yorker» e anch’esso nel 1959. Questo scrittore, editore, politico, critico dalla penna felicissima mette sin da subito le cose in chiaro, il biografo assieme al suo soggetto:

«Nel 1904 un giovane irlandese, squattrinato e, all’aspetto, piuttosto sfaticato, arrivò a Trieste a insegnare inglese nella locale Berlitz School. Era accompagnato da una cameriera semianalfabeta con la quale non era sposato e con la quale visse il resto della sua vita. (Dal 1931 furono legalmente marito e moglie: lui aveva ceduto in un punto alla sua intransigenza di principio). Era debitore di piccole somme a tutta Dublino e aveva il vizio di bere. Quando morì, trentasette anni dopo, era diventato lo scrittore più famoso e ammirato della sua generazione, nei circoli che contano. (Per quel che riguarda i circoli che non contano, era stato sulla copertina di “Times”). Fu una storia di successo alla Hotatio Alger, un trionfo del Duro Lavoro e della Provvidenza sulle Umili Origini e le Cattive Abitudini.»

«Ecco l’ammirevole e spregevole individuo che Richard Ellmann ci ha dato, senza aver attenuato alcuna contraddizione, in James Joyce. Ecco ora l’opera definitiva, che spero diventi un modello per le future biografie di livello universitario. Siamo abituati allo stile dell’accademia americana in queste faccende, quei grandi dinosauri dal cervello di gallina. Abbiamo sopportato il loro modo di scrivere stupido e inespressivo, la loro congenita mancanza di idee, il caotico ammasso dei Fatti. Fatti pastorizzati, Fatti sottoposti alla prova della tubercolina, Fatti indubitabili, Fatti illimitati, Fatti presentati con così scarsa sensibilità (o semplice buonsenso) che il soggetto non emerge mai dalla loro pedantesca confusione».
Ciò che invece emerge dai pur presenti fatti, è l’individuo, quell’individuo «ammirevole e spregevole», che sono poi due aggettivi perfettissimi per tratteggiare anche Mr Bloom.
Se allora troveremo descritta sin nei minimi dettagli la vita d’un simile essere, perché dovremo sobbarcarsi la fatica di berci quest’oceano cartaceo? Per il semplice fatto che si tratta di James Joyce, e ciò basti. «Bella forza. Che vuoi dire?», se ne sortirà qualche lettore. È presto detto.
Joyce è autore molto citato ma poco compreso, diremmo volentieri assai poco letto. Sì, molto citato e anzi pochissimo letto. Come il più scandaloso Céline, quello delle Bagatelles e dell’École, per intenderci o come un Proust. Come molti altri scrittori la cui citazione paga sempre, «fa figo e non impegna», come s’usava dire tra il volgo giovanile una ventina d’anni or sono. Eppure, Joyce andrebbe ascoltato con più attenzione, con molta più attenzione. E non certo per motivi estetici o culturali, nel (buon) senso corrente del termine.
Il massimo della sincerità è il massimo della finzione, e viceversa. Joyce, in tema di prosa, è l’unico autore sincero della sua epoca e direi volentieri della modernità. L’unico scrittore che, con l’Ulisse, abbia finalmente dimostrato che la letteratura moderna non vuol dire niente. Rubando alcuni versi a Carmelo Bene – sommo ammiratore di Joyce e suo adamantino esegeta – si potrebbe dire che la letteratura moderna è «la favola raccontata da un idiota/tutta strepito e furia/che non vuol dire niente» (Macbeth Horror Suite). È l’apice di quella che lo scrivente ha sintetizzato così: accade di tutto, ma non c’è niente.
Nell’Ulisse non c’è davvero niente, non si può nemmen dire che vi sia il niente. È evidente che quel 16 giugno accada di tutto, e forse accade più nel monologo di Molly Bloom che non in tutti i romanzi del Novecento, fatti solo d’emozioni, di racconti anaffettivi o, al contrario, esacerbati di frizioni e fregole umorali. La differenza sta tuttavia nel fatto che mentre la letteratura è affetta da immarcescibile spocchia moralistica e pedagogica, l’Ulisse è culmine dell’anti-pedagogia; e non perché Mr Bloom dia sfogo a zozzerie su di una spiaggia o la consorte distribuisca le proprie grazie con (modernissima) generosità, ma perché non c’è una sola pagina di questo romanzone in cui il suo autore abbia voluto impartire una lezione a chicchessia, né che solletichi il lettore con dubbi inviti o la blandisca con ammiccamenti. Non sospinge neppure a farsi imitatori di Mr Bloom, ché non lo tratteggia col profilo dell’anti-eroe, d’un fascinoso e seduttivo maudit. Mr Bloom è il nostro bigio e assente vicino di casa, l’uomo medio della strada, innalzato a protagonista (ma poi davvero o sono i fatti a esserlo?) d’uno dei più attenzionati romanzi del XX secolo.
Chiuso l’Ulisse è come non averlo mai aperto, non si noterà mai la differenza tra il contenuto della pagina e la vita quotidiana, non ci saranno episodi sui quali indugiare con la memoria. Mr Bloom è l’uomo del Novecento, descritto alla perfezione nella più parte della letteratura di questo secolo con la sola differenza che Joyce traccia con iperrealismo i suoi tratti, mentre tutti gli altri fingono un rilievo a personaggi piattissimi, financo più di Mr Bloom, o conferiscono loro una dignità che invero non hanno.
Nei medesimi anni in cui Joyce compone il suo capolavoro (uscirà nel 1922), a pochi chilometri da quella Trieste che vide nascere il suo primo episodio, «Telemaco», stanno uscendo i volumazzi della Recherche (1913-1927), assai più mastodontica e d’una pedantesca noia lagnosa e rigurgitante d’ambizioni psico-esistenzialistiche. Che pretese a fronte dell’Ulisse! La Recherche vuole essere filosofia, estetica, pedagogia, psicologia, psicoanalisi, mentre l’Ulisse se la ride a crepapelle d’ogni didattica, figurarsi d’ogni ipotesi edificante. Ed è inoltre uno dei pochissimi romanzi di peso, se non l’unico, che non tenga in conto alcuno l’allora dilagante psicoanalisi freudiana. La coscienza di Zeno – ahimè così ammirata da Joyce – esce nel 1923, ma mostra già la corda, racconta il prevedibile, già tutto contenuto in una manciata di paginette della Traumdeutung, che è del 1899-1900, quasi un quarto di secolo avanti. Joyce non necessita di ricorrere a esperimenti di risulta ottocenteschi per procedere nell’introspezione dell’uomo. La vita stessa di Mr Bloom è l’analisi spietata e crudele dell’essere umano ormai in via di trasformarsi in un morto vivente.

Il grande frastuono copre con volontaria e cosciente maldestrezza la miseria d’un uomo il quale non sa più a qual santo rivolgersi, né forse lo vuole. Finita l’epoca di romanzi filosofici, intensissimi come per esempio quelli di Dostoevskij, in cui non accade realmente niente, ma c’è davvero di tutto – la vita, la morte, l’etica, il pensiero, la religione, la filosofia, Dio – non resta allo scrittore che prender atto di questo nulla che è rimasto, di questo nulla dentro il quale di gran carriera sta precipitando l’uomo moderno. (E se cent’anni fa era già così, figuriamoci oggi). Possiamo dire che nell’Ulisse abbiamo un’eco dell’uomo. E Joyce ce lo dice non già nel romanzo, bensì con il romanzo stesso e per giunta con un’ironia che gli altri scrittori, così pomposi e boriosi, non hanno mai posseduto.
Gli unici due che sian riusciti a cogliere l’essenza di questo schiaffo etico alla letteratura moderna e alla sua menzogna sono stati Carmelo Bene e Gianni Celati. Il primo lo descrive così:

«Con Joyce, per la prima volta, ci troviamo davanti a un pensiero dell’immediato, all’immediato pensiero. Tanto che non pare scritto, pare sottratto alla scrittura stessa… L’Ulisse si può proporre anche come il modo più straordinario, l’esempio più fulgido di cinema, di grandissimo cinema… Nell’Ulisse non ci sono mai pensieri – “pensò che…”, no. Tutti questi pensieri sono catapultati, in balia di chissà quante combine di significanti… L’Ulisse è un linguaggio del senza pensiero, senza pensiero pensato, in quanto questo pensiero è immediato».

Gianni Celati, nella prefazione alla sua versione del romanzo (l’ultima, Einaudi 2013), va ancor più a fondo, asserendo che tutte le difficoltà di lettura si possano superare, «a patto di non avere fretta e di accogliere con simpatia il disordine delle parole. Per questo non è importante capire tutto: è più importante sentire una tonalità musicale o canterina, che diventa più riconoscibile quando ci sembra di piombare in un flusso disordinato di parole… L’Ulisse è un libro in cui la musicalità è l’aspetto decisivo per tutti i rilanci, deviazioni, sorprese, iterazioni, monologhi. È un libro sentito e sostenuto da quella speciale percezione che è la musica, al di là del senso oggettivo delle cose o assertivo delle parole, ma che fa parte di qualsiasi sonorità che si diffonde in qualunque direzione… [Joyce] è uno che aveva imparato a trasmettere sulla pagina ciò che i musicisti chiamano “orecchio interno”, al di là del senso oggettivo delle parole. In effetti, se facessimo il calcolo di quante cantate spuntano nell’Ulisse ogni poche pagine, vedremmo un ventaglio di citazioni canterine che sono la spina dorsale joyciana per scavalcare tutti i discorsi e intendersi con diversi richiami musicali… Il punto focale della peregrinazione di Mr Bloom è la vita qualsiasi, la vita senza niente di speciale, la vita come un sogno o un lungo chiacchierare con se stessi. Ed è il moto moderno ininterrotto, col senso di parole che sfuggono appena udite davanti ai negozi di Grafton Street, o apparse sulla vetrina d’un negozio d’un orologiaio. È ancora la vita qualsiasi che passa ogni secondo, con suoni moderni e canzonette e arie d’opera, e la pubblicità di prodotti esibiti su cartelloni portati in spalla. Anche tutto questo nella mia traduzione diventa un problema, a cui ho cercato di dare una risposta, rievocando semplicemente questa vita qualsiasi, di cui Mr Bloom è il rappresentante. Ma soprattutto facendo emergere come possibile il senso del canto continuo, il cantare qualsiasi, che per tradizione è la cosa spicciola per far passare il tempo della vita qualsiasi». Secondo Celati, Joyce non riusciva «a pensare a nulla che non fosse un fenomeno musicale – al di là di tutte le imperanti categorie di verità logica o di certezza dialettica, che l’Umanesimo ha lasciato in eredità a tutto l’Occidente».
C’è forse una sola frase, buttata lì “per caso”, in cui Joyce sia terribilmente serio e arresti per un istante l’ironia. Un messaggio nella bottiglia per chi, in fondo, disprezza se stesso e quell’esser irrimediabilmente Mr Bloom, ma sa che c’è ben altro oltre tutto questo squallore. Questa frase, anzi: questo pensiero è lasciato a Molly Bloom, nel suo stream of consciousness: «…e quelli che dicono che Dio non esiste non ci faccio proprio niente con tutto il loro sapere perché non se ne vanno a creare qualcosa…» (cito dalla traduzione di Terrinoni-Bigazzi, Newton & Compton 2012). Questa creazione rimanda indegnamente a quella romanzesca: non c’è niente da creare, l’uomo non ne è capace, può solo riprodurre, riferire. La creazione d’un mondo la può appunto solo Dio, lo scrittore imita, ma via via con sempre maggior debolezza, con sempre crescente impotenza, insino a consumarsi e di poi morire come un insetto sul ciglio d’un sentiero abbandonato. Questi non son più tempi eroici, non più i tempi cantati da Omero, in cui il poeta è, secondo il dettato di Platone nello Ione, la voce di Dio; e non a caso l’Ulisse è la versione rovesciata di quell’epica, di quegli eroi. In Occidente, Omero è il cantore più vicino alla poiesis di Dio, il primo “scrittore” (sappiamo che non è così, ma capiamoci) fecondo – Joyce l’ultimo, ed è irrimediabilmente sterile. Mr Bloom non è un anti-eroe nel senso nobile del termine, ma anzi di eroico non ha più niente, perché in quest’epoca non c’è più niente, e nessuno, di eroico, ciò che l’Ulisse ratifica nella maniera migliore. E questa sterilità è la sua fecondità.
Ecco perché immergersi nella mastodontica lettura di Richard Ellmann: perché conoscerete la vita dell’unico scrittore occidentale ad aver capito queste verità con la massima onestà possibile, ad averle riprodotte e financo vissute. E in ogni caso, se non voleste sopportarne la fatica, potrete sempre andare a farvi una passeggiata. Come un Mr Bloom qualunque.
http://www.recensionilibri.org/2015/04/alla-ricerca-di-mr-bloom-la-biografia-par-excellence-di-james-joyce-finalmente-italia.html




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