venerdì 8 marzo 2013

Barthes. La resistenza del legno varia a seconda del punto in cui si conficca il chiodo: il legno non è isotropo. Neanch’io lo sono; ho i miei “punti delicati”. Io solo conosco la mappa di questi punti ed è in base ad essa che io guido me stesso, evitando, ricercando questo o quello


Io desidero il mio desiderio, e l'essere amato non è altro che il suo accessorio.
Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso



La resistenza del legno varia a seconda del punto in cui si conficca il chiodo: il legno non è isotropo. Neanch’io lo sono; ho i miei “punti delicati”. Io solo conosco la mappa di questi punti ed è in base ad essa che io guido me stesso, evitando, ricercando questo o quello, conformemente a dei comportamenti esteriormente enigmatici; vorrei che questa mappa di agopuntura morale venisse preventivamente distribuita ai miei nuovi conoscenti (che, del resto, potrebbero utilizzarla anche per farmi soffrire di più).
Rolande Barthes, Frammenti di un discorso amoroso


"Nel lutto reale, è la "prova di realtà" a mostrarmi che l'oggetto amato ha cessato di esistere. Nel lutto amoroso, l'oggetto non è né morto né lontano. Sono io a decidere che la sua immagine deve morire (?? impossibile) (e questa morte, io potrò addirittura arrivare a nascondergliela). Per tutto il tempo che durerà questo strano lutto, dovrò portare il peso di due infelicità fra loro contrarie: soffrire per il fatto che l'altro sia presente (e che continui, suo malgrado, a farmi del male) e affliggermi per il fatto che egli sia morto (se non altro, che sia morto quello che io amavo)"
Rolande Barthes, Frammenti di un discorso amoroso


Essendo desiderio, la lettera d’amore attende la sua risposta; essa ingiunge implicitamente all’altro di rispondere: se questo non avviene, la sua immagine si altera, diventa altra. ….. Continui monologhi sull’essere amato, cui manchino un correttivo e un rinnovamento da parte dello stesso oggetto amato, portano a farsi idee sbagliate sul rapporto reciproco e all’estraniamento, quando ci si trova di nuovo e ci si sente diversamente da come si era creduto, senza garanzia.”
Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso

"Esiste per me un «valore superiore»: il mio amore. Io non mi dico mai: «A che pro?» Non sono nichilista. Non mi chiedo mai qual è il fine. Nel mio discorso monotono non vi sono mai dei «perché»; ce n’è uno soltanto, sempre lo stesso: ma perché tu non mi ami? Come si può non amare questo io che l’amore rende perfetto (che dà tanto, che rende felice)? Domanda la cui insistenza sopravvive all’avventura amorosa: «Perché non mi hai amato? »; o anche: «O, dimmi, dilettissimo amore del mio cuore, perché mi hai abbandonato?”’
Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso


"Come finisce un amore? – Ma allora finisce? Nessuno – salvo gli altri – lo sa mai; una specie d’innocenza nasconde la fine di questa cosa concepita, propugnata e vissuta come eterna. Qualunque sia la fine dell’oggetto amato, sia che esso scompaia o passi nella sfera Amicizia, io non lo vedo neanche svanire: l’amore che è finito si allontana verso un altro mondo come un’astronave che cessa di mandare segnali: l’essere amato che prima segnalava chiassosamente la sua presenza, diventa tutt’a un tratto muto "
Roland Barthes,  Frammenti di un discorso amoroso



Il linguaggio è una pelle: io sfrego il mio linguaggio contro l'altro.
E come se avessi delle parole a mo' di dita, o delle dita sulla punta delle mie parole.
Il mio linguaggio freme di desiderio. Il turbamento nasce da un duplice contatto:
da una parte, tutta un'attività del discorso assume con discrezione, indirettamente, un significato unico, che è «io ti desidero», e o libera, lo alimenta, lo ramifica, lo fa esplodere (il linguaggio prende gusto a toccarsi da solo); dall'altra, avvolgo l'altro nelle parole, lo blandisco, lo sfioro, alimento questo sfioramento, mi prodigo per far durare il commento al quale sottometto la relazione.
(Parlare amorosamente, significa dissipare senza limite, senza soluzione di continuità; vuol dire praticare un rapporto senza orgasmo. Forse esiste una forma letteraria di questo coitus reservatus: il preziosismo)
Roland Barthes. Frammenti di un discorso amoroso



Le figure sono... figure, non oggetti. Le figure, si dice, sono delle idealizzazioni matematiche, gli oggetti, invece, sono dei dati del reale (Mandelbrot,12). Le figure del discorso amoroso sono, a modo loro, delle idealità, i punti di una rete (anche se questa rete non è costruita, aleatoria); esse sono dunque, malgrado le apparenze, più simili alla figura matematica che alla figura retorica. Per la retorica, le figure (metafore, sineddoche, allitterazioni, prolepsi, tapinosi, ecc.) sono dei gioielli incastonati nel linguaggio corrente, ma nel discorso amoroso, tutto è figura: non c’è scarto, eccipiente, imballaggio. Come quei Preziosi (e quelle preziose) di cui « buon senso » servile del Grande Secolo francese (Gran Siécle) ha canzonato gli « eccessi », l’innamorato non parla se non per figure; per lui, in lui, non c’è linguaggio corrente: il suo linguaggio corre sempre da solo, senza gli altri: egli salta di figura in figura.
Roland Barthes, da: Frammenti di un discorso amoroso - Inediti - Mimesis / Filosofie


Rubare il linguaggio a un uomo proprio in nome del linguaggio, tutti gli assassinî legali cominciano di qui.
Roland Barthes, Miti d'oggi, Dominici o il trionfo della letteratura


Verso la scrittura.
Gli alberi sono degli alfabeti, dicevano
i greci. Tra tutti gli alberi-lettere, la palma
è il più bello. Della scrittura, profusa
e articolata come i getti dei suoi rami,
possiede l'effetto maggiore: la linea di caduta.
Da Barthes di Roland Barthes, Einaudi, 1980



[Riferendosi ai "miti dell'Ordine (sociale)"] Statisticamente il mito è a destra. Qui esso è essenziale; ben nutrito, lucente, espansivo, loquace, s'inventa senza tregua: S'impadronisce di tutto: le giustizie, le morali, le estetiche, le diplomazie, le arti domestiche, la Letteratura, gli spettacoli... L'oppresso non è niente, ha in sé una parola sola, quella della propria emancipazione, padrona di tutti i gradi possibili della dignità... L'oppresso fa il mondo, ha solo un linguaggio attivo, transitivo (politico); l'oppressore lo conserva, la sua parola è plenaria, intransitiva, gestuale, teatrale: è il Mito; il linguaggio del primo tende a trasformare, il linguaggio dell'altro a eternare.
Roland Barthes, Miti d'oggi, Einaudi, Torino 1974



Roland Barthes.
"Si fallisce sempre nel parlare di ciò che si ama"
era il titolo del saggio che Roland Barthes aveva appena concluso per un convegno italiano su Stendhal e Milano, il 26 marzo 1980, quando fu investito da un furgoncino.
Barthes aveva sessantacinque anni non ancora compiuti, e oggi ne avrebbe cento, età non implausibile, visto che Lévi-Strauss quando è morto nel 2009 di anni ne aveva 101.
Ma non era vero che di ciò che si ama si deve tacere.
A Barthes è riuscito tantissime volte di parlare dei suoi amori: della madre e della fotografia come sopravvivenza della vita dopo la morte ( La camera chiara ), della stupidità e del suo potere seduttivo e commovente (L'ovvio e l'ottuso), e soprattutto della vita di tutti i giorni.
Se gli scritti più accademici oggi ci appaiono datati, Miti d'oggi è forse il testo più attuale, di una attualità tanto più stupefacente visto che i fenomeni di cui si occupa sono vecchi di sessant'anni.
Dipinti in questi testi più o meno brevi troviamo temi come il vino rosso e la bistecca con le patate fritte come alimenti identitari francesi, la Citroën DS ("déesse", dea) come Nautilus e nuova cattedrale, il Tour de France come epopea, il catch come spettacolo sordido e adorato, i romani che sudano vaselina tutte le volte che pensano nel Giulio Cesare di Mankiewicz.
Definire il settimanale femminile Elle " vero tesoro mitologico" non è affatto inappropriato, specie da parte di chi dedicherà un libro al sistema della moda con la stessa serietà con cui gli etnologi studiavano i sistemi elementari di parentela.
Nelle Mythologiques Lévi-Strauss classificava i miti esotici, nelle Mythologies (questo il titolo originale di Miti d'oggi, molto più esplicito e meno circoscritto di quanto non risulti nella traduzione, che vuole attualizzare l'eterno) Barthes classifica i miti di casa sua, o più propriamente i suoi miti.
Così, le pagine che Barthes dedica, poniamo, allo stereotipo dello scrittore in vacanza, con Gide che risale il corso del Congo leggendo Bossuet, o dello scrittore che corregge le bozze, o riordina le memorie o gli appunti («E quello che non fa niente lo confessa come una condotta veramente paradossale, una prodezza d'avanguardia»), sono perfette e feroci soprattutto perché non sono diverse dal modo in cui Barthes si ritrae in pubblico.
Si pensi, ad esempio, a quando, in Barthes di Roland Barthes , ci parla della "gioia di classificare" che riempie le sue vacanze nel sud-ovest della Francia, aggiungendo una propria foto in calzoni corti e sigaro tra i denti.
Dunque, a ben vedere, si parla solo di ciò che si ama.
Bisogna aver visto un bel po' di incontri di catch, letto innumerevoli réportages di l'Equipe, e possedere l'integrale di Paris Match, per poter parlare con tanta competenza di lotta, ciclismo o cucina.
Bisogna aver sfogliato tante pagine di posta del cuore per poterne condurre analisi non meno impeccabili (e molto più partecipi) di quelle dedicate alla Fedra di Racine e per contaminarle con Proust e con Goethe nei Frammenti di un discorso amoroso .
E il fatto che Barthes se la prenda proprio con i miti della piccola borghesia indica indubbiamente una scelta statistica (Madame Bovary è più diffusa che Oriane de Guermantes), politica (formatosi sui testi di Brecht, avrebbe trovato inammissibile decostruire i miti del proletariato), ma soprattutto affettiva.
La "fragilità mentale della piccola borghesia francese" di cui spesso ci parla non è un segno di disprezzo, ed evoca piuttosto uno spavento, un timore per sé, pressappoco come quando Baudelaire annota «Oggi, 23 gennaio 1862, ho subito un singolare avvertimento, ho sentito passare su di me il vento dell'ala dell'imbecillità ».
Anche Barthes avrebbe potuto dire «Madame Bovary c'est moi!», Elle era forse una lettura della amatissima madre, Henriette Binger, la cui scomparsa, nell'autunno del 1977, lo aveva fatto precipitare in un lutto da cui non si sarebbe più ripreso:
«No, il lutto (la depressione) è tutt'altro che una malattia.
Da cosa si vuole che guarisca? Per trovare quale stato, quale vita?».
Aveva ragione Gide: non c'è niente di più premeditato della sincerità, il che è un altro modo per dire che dallo stereotipo non si esce. Barthes ha amato i suoi miti e ne ha scritto come pochi altri hanno saputo fare. È del resto difficile parlare di un mito senza condividerne qualcosa. Lo stesso culto della scrittura senza autore, alimentato dal Barthes strutturalista e contestato nella pratica di una scrittura autorialissima è, dopo tutto, la consapevolezza, che è di Lévi-Strauss non meno che di Flaubert, per cui è negli stereotipi di Bouvard e Pécuchet o nei turbamenti di Cappuccetto Rosso che si nasconde una potenza collettiva ri- spetto a cui qualsiasi presa di posizione individuale appare vana come una goccia nel mare.
Questa, in fin dei conti, è la differenza tra l'analisi della cultura popolare svolta da Barthes e la critica della cultura di Adorno, una differenza che va tutta a vantaggio di Barthes. Adorno decreta che la sola musica è la dodecafonia, Barthes ragiona invece sull'immediatezza emotiva e corporea dell'ascolto delle canzonette («Ma pensa se le canzonette/ Me le recensisse Roland Barthes!», cantava Guccini in Via Paolo Fabbri 4-3, senza considerare che forse Barthes le avrebbe trovate troppo dotte e autocoscienti).
Adorno definisce l'utente delle rubriche astrologiche come "il tipo di donna anziana coatta e isolata", Barthes, che non si sarà perso un numero di Astra , ci vede il grado zero della letteratura, sia pure (e rieccoci) piccolo borghese.
Qui sta il grande insegnamento di Barthes.
Il pop, ben lungi dall'insegnarci l'originalità, l'avanguardia (non è affar suo), ci mette sulla strada dell'ovvio e dell'ottuso, e ci insegna che, molto prima che creatori di miti, ne siamo fruitori più o meno consapevoli, e soprattutto ne siamo il frutto.
Il mito non è qualcosa che si possa guardare dal di fuori.
È il mondo in cui viviamo e da cui, semmai, dobbiamo cercare di distaccarci con una riflessione critica. Senza presumere di esserne indenni, salvi o immuni. Lo sapeva meglio di chiunque altro questo frequentatore dei Deux Magots o del Select, della Coupole o di Bofinger, dove, non abbiamo difficoltà a immaginarlo, avrà ordinato bistecca con patate fritte."
(Repubblica-Maurizio Ferraris-30 gennaio 2015)

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Malinconico, tormentato Barthes....
"Come si può vivere la solitudine? Direi che è il problema essenziale del libro, nel senso che è il problema che lo lega al nostro tempo. Dopo tutto, questo libro non è a caso, gratuito. Mi è sembrato che il soggetto che si lasci andare al sentimento dell’amour-passion, o che sia posseduto da esso, si sentisse profondamente solo nel mondo attuale; per una ragione storica: il mondo attuale vive male l’amour-passion, stenta a riconoscerlo. Certo, l’amour-passion fa parte di una certa cultura, della cultura popolare, in forma di film, di romanzi, di canzoni, ma nella classe intellettuale cui appartengo, che è il mio ambiente naturale, l’amour-passion non è affatto all’ordine del giorno della riflessione teorica, delle dispute dell’intellighenzia. Così, per un intellettuale d’oggi essere innamorato significa veramente piombare nell’ultima solitudine"."
Brano tratto da un' intervista fatta da Radio Canada a Roland Barthes sulla genesi del suo saggio "Frammenti di un discorso amoroso"


Un mandarino era innamorato di una cortigiana. “Sarò vostra, - disse lei, - solo quando voi avrete passato cento notti ad aspettarmi seduto su uno sgabello, nel mio giardino, sotto la mia finestra”. Ma, alla novantanovesima notte, il mandarino si alzò, prese il suo sgabello sotto il braccio e se n’andò.”
- Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso


In Occidente lo specchio è un oggetto per essenza narcisistico: l'uomo non concepisce lo specchio che per guardarvicisi. Ma in Oriente, o per lo meno cosi sembra, lo specchio è vuoto: è il simbolo del vuoto stesso dei simboli («Lo spirito dell'uomo perfetto — dice un maestro del Tao — è come uno specchio. Non afferra nulla ma non rigetta nemmeno nulla. Riceve ma non conserva»). Lo specchio, dunque, non intercetta che altri specchi, e questa riflessione infinita è il vuoto stesso (che, lo si sa, è la forma).
Roland Barthes, "L'incidente", L'impero dei segni



La carne non è oscena,
ci vuole solo molta poesia per raccontarla.
Roland Barthes





Roland Barthes legatissimo alla madre Henriette, allorquando lei muore, cade nella più cupa disperazione, alla ricerca forse di un'impossibile, quanto tormentata elaborazione di un lutto intollerabile. Ma lasciamo la parola allo stesso Barthes.. quando sfogliando le foto di famiglia «Una sera di novembre, poco tempo dopo la morte di mia madre, mi misi a riordinare delle foto. Non speravo di “ritrovarla”, non mi aspettavo nulla da “certe fotografie d’una persona, guardando le quali ci par di ricordarla meno bene di quando ci accontentiamo di pensarla” ...... Secondo le foto, in certune riconoscevo una regione del suo volto, il tale rapporto del naso con la fronte, il movimento delle sue braccia, delle sue mani. Io la riconoscevo sempre e solo a pezzi, vale a dire che il suo essere mi sfuggiva e che, quindi, lei mi sfuggiva interamente. Non era lei, e tuttavia non era nessun altro. L’avrei riconosciuta fra migliaia di altre donne, e tuttavia non la “ritrovavo”. La riconoscevo differenzialmente, non essenzialmente"
Però ad un certo punto Barthes sfogliando le foto e “cercando la verità del volto” che aveva amato, ne ritrovò una della madre bambina. «‘…Così, solo nell’appartamento nel quale era morta da poco, io andavo guardando alla luce della lampada, una per una, quelle foto di mia madre, risalendo a poco a poco il tempo con lei, cercando la verità del volto che avevo amato. E finalmente la scoprii. Era una foto molto vecchia. Cartonata, con gli angoli smangiucchiati, d’un colore seppia smorto, essa mostrava solo due bambini in piedi, che facevano gruppo, all’estremità di un ponticello di legno di un Giardino d’Inverno col tetto a vetri. Mia madre aveva allora (1898) cinque anni, suo fratello sette … Osservai la bambina e finalmente ritrovai mia madre. La luminosità del suo viso, la posizione delle sue mani, il posto che essa aveva docilmente occupato senza mostrarsi e senza nascondersi, la sua espressione infine, che la distingueva. Quella foto riuniva tutti i predicati possibili di cui era costituito l’essere di mia madre.[…] essa realizzava per me, utopisticamente, la scienza impossibile dell’essere unico”».
Roland Barthes, Camera chiara. Nota sulla fotografia



Dicono che, attraverso il suo progressivo lavorio, il lutto cancelli lentamente il dolore;
io non potevo, non posso, crederlo; per me il Tempo elimina l’emozione della perdita (non piango),
e basta. Per il resto, tutto è rimasto immobile.
Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi 2003, pagine 76-77.





Il 26 ottobre 1977, all'indomani della morte dell'amatissima madre Henriette, che lo aveva cresciuto da sola dopo essere rimasta vedova a ventitre anni, Roland Barthes comincia un «diario di lutto». Scritto su trecentotrenta schede preparate da Barthes stesso, che lavorò sempre annotando le sue riflessioni su piccoli foglietti ricavati da un foglio di carta diviso in quattro parti, il diario è rimasto inedito fino al 2009, quando lo ha pubblicato l'editore francese Seuil. Dalle brevi note di cui è costituito emerge una profonda riflessione sul dolore e sull'amore di un uomo che a lungo - Barthes registrò i suoi pensieri sul diario per quasi due anni - è stato sconvolto dalla «presenza dell'assenza» e da un lutto che «è quello della relazione amorosa», un «lutto puro, che nulla deve al cambiamento della vita, alla solitudine».
«Il lutto è cosa ben diversa dalla malattia. Da cosa vorrebbero che guarissi?»: non è possibile per Barthes accogliere la «raccomandazione di una leggerezza nel lutto» che gli viene da amici e parenti. E mentre esternamente si mostra misurato e capace di autocontrollo, quando rimane solo si lascia sopraffare dal dolore, dal suo «lutto caotico», che non si piega all'idea che il tempo possa annullarlo, perché ad affievolirsi è solo «l'emotività», sostituita da una condizione di dolore e sofferenza. Da questa esperienza, personale e al tempo stesso universale, nascono pensieri che coinvolgono profondamente il lettore con la loro capacità di esprimere quello che viene considerato indicibile perché il linguaggio umano sembra spesso inadeguato di fronte alla morte: «La mia tristezza è inesprimibile», scrive Barthes, «e tuttavia dicibile. Il fatto stesso che la lingua mi fornisca la parola "intollerabile" realizza immediatamente una certa tolleranza». Molto personale è invece il modo in cui Barthes elabora il lutto, trovando un aiuto nella scrittura. E proprio in quelli che saranno gli ultimi anni della sua vita, mentre lavora al mai realizzato progetto del romanzo «Vita Nova», Barthes scrive uno dei suoi capolavori: La camera chiara, il fondamentale saggio sulla fotografia dedicato alla madre.




Davanti all'obiettivo io sono contemporaneamente: quello che io credo di essere, quello che vorrei si creda io sia, quello che il fotografo crede io sia, e quello di cui egli si serve per far mostra della sua arte.
Roland Barthes, La camera chiara

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Roland Barthes. La luce è un nucleo carnale.
“Una specie di cordone ombelicale collega il corpo della cosa fotografata al mio sguardo: benché impalpabile, la luce è qui effettivamente un nucleo carnale, una pelle che io condivido con colui o colei che e stato fotografato.
In latino «fotografia» potrebbe dirsi: «imago lucis opera expressa»; ossia: immagine rivelata, «tirata fuori», «allestita», «spremuta» (come il succo d’un limone) dall’azione della luce. E se la Fotografia appartenesse a un mondo che fosse ancora in qualche modo sensibile al mito, senz’altro si esulterebbe dinanzi alla ricchezza del simbolo: il corpo amato e immortalato dalla mediazione di un metallo prezioso: l’argento (monumento e lusso); e inoltre bisognerebbe aggiungere che questo metallo, come tutti i metalli dell’Alchimia, è vivo.”
ROLAND BARTHES (1915 – 1980), “La camera chiara. Nota sulla fotografia” (15 aprile-3 giugno 1979, I ed. 1980), traduzione di Renzo Guidieri, Einaudi, Torino 1980 (I ed.), II, 34. ‘I raggi luminosi, il colore’, p. 82.
“Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard: la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié.
Il paraît qu’en latin «photographie» se dirait: «imago lucis opera expressa»; c’est-à-dire: image révélée, sortie», «montée», «exprimée» (comme le jus d’un citron) par l’action de la lumière. Et si la Photographie appartenait à un monde qui ait encore quelque sensibilité au mythe, on ne manquerait pas d’exulter devant la richesse du symbole: le corps aimé est immortalisé par la médiation d’un métal précieux, l’argent (monument et luxe); à quoi on ajouterait l’idée que ce métal, comme tous les métaux de l’Alchimie, est vivant.”
ROLAND BARTHES, “La chambre claire. Note sur la photographie” (15 avril-3 juin 1979), Gallimard-Seuil, Paris 1980 (I éd.), II, 34. ‘Les rayons lumineux, la couleur’, pp. 126 – 127.


"Pazza o savia? La Fotografia può essere l’una o l’altra cosa … sta a me scegliere se aggiogare il suo spettacolo al codice civilizzato delle illusioni perfette, oppure se affrontare in essa il risveglio dell’intrattabile realtà.....
In fondo – o al limite – per vedere bene una fotografia è meglio alzare la testa o chiudere gli occhi. ‘La condizione preliminare per l’immagine è la vista’, diceva Janouch a Kafka. E Kafka sorrideva e rispondeva: ‘Si fotografano delle cose per allontanarle dalla propria mente. Le mie storie sono un modo di chiudere gli occhi. La fotografia dev’essere silenziosa (vi sono foto roboanti, che io non amo): non è una questione di ‘discrezione’, ma di musica … la foto mi colpisce se io la tolgo dal solito bla-bla: ‘Tecnica’, ‘Realtà’, ‘Reportage’ … non dire niente, chiudere gli occhi, lasciare che il particolare risalga da solo"
Roland Barthes, La camera chiara


Ciò che la fotografia riproduce all'infinito ha avuto luogo una sola volta: essa ripete meccanicamente ciò che non potrà mai più a ripetersi esistenzialmente. In essa, l'avvenimento non si trasforma mai in altra cosa: essa riconduce sempre il corpus di cui ho bisogno al corpo che io vedo; è il Particolare assoluto, la Contingenza sovrana, spenta e come ottusa, il Tale, in breve la Tyché, l'Occasione, l'Incontro, il Reale nella sua espressione infaticabile.
Roland Barthes, La camera chiara





“in primo luogo, scoprii questo. Ciò che la Fotografia riproduce all’infinito ha avuto luogo una sola volta: essa ripete meccanicamente ciò che non potrà mai ripetersi esistenzialmente […] essa è il Particolare assoluto, la Contingenza suprema, spenta e ottusa, il Tale (la tale foto e non la Foto), in breve, la Tyche, l’Occasione, l’Incontro, il Reale.......“Si direbbe che la fotografia porti sempre il suo referente con sé, tutti e due contrassegnati dalla medesima immobilità amorosa e funebre, in seno al movimento; essi sono appiccicati l’uno all’altra......“Non appena io mi sento guardato dall’obbiettivo, tutto cambia: mi metto in atteggiamento di ‘posa’, mi fabbrico istantaneamente un altro corpo.......mi trasformo anticipatamente in immagine.....ciò che vedo è che io sono diventato Tutto-Immagine, vale a dire la Morte in persona; gli altri – l’Altro –mi espropriano di me stesso, fanno di me, con ferocia, un oggetto, mi hanno in loro mano, a loro disposizione, sistemato in uno schedario,pronto per tutte le sottili manipolazioni
Roland Barthes, La camera chiara



Dunque, succede: NIENTE. Questo niente, tuttavia, bisogna dirlo. Come dire: niente? 
Ci troviamo qui dinanzi a un grande PARADOSSO DELLO SCRIVERE: NIENTE PUO' SOLO DIRSI NIENTE; niente è forse la sola parola della lingua che non ammette nessuna perifrasi, nessuna metafora, nessun sinonimo, nessun sostituto; infatti dire niente altrimenti che con il suo puro denotante (la parola 'niente"), sarebbe già colmare il niente, smentirlo: come Orfeo che perde Euridice voltandosi verso di lei, NIENTE PERDE UN PÒ DEL SUO SENSO OGNIQUALVOLTA LO SI ENUNCIA (LO SI DE-NUNCIA). Bisogna dunque barare. Il niente può essere preso dal discorso solo di sbieco, di striscio, con una sorta di allusione captante.
Roland Barthes. Il grado zero della scrittura


"Quelli che trascurano di rileggere si condannano a leggere sempre la stessa storia"
Roland Barthes


Lo specchio non capta altro se non altri specchi, e questo infinito riflettere è il vuoto stesso.
Roland Barthes. L'impero dei segni. 1970

[...] Il mito non sta nelle cose in sé, ma nel MODO IN CUI ESSE VENGONO COMUNICATE. 
Il principio della cultura di massa “sta nella CAPACITÀ DI TRASFORMARE IL CULTURALE IN NATURALE
Roland Barthes


Roland Barthes, La grana della voce.
Tutto è linguaggio, niente sfugge al linguaggio, l’intera società è traversata, penetrata dal linguaggio. Pertanto, in un certo senso, tutto è culturale, ed è impossibile praticare una non-cultura. La cultura è una fatalità a cui siamo condannati. Così, condurre una radicale azione contro-culturale è spostare il linguaggio. […] Penso non ci sia altra soluzione che accettare questa fatalità della cultura. Bisogna quindi lavorare alla sua distruzione o alla sua mutazione interna.
Dall’esterno, l’atteggiamento resta decorativo.
Credo infatti che la sola filosofia possibile dello stato in cui siamo sia il nichilismo.
Ma aggiungo immediatamente che il nichilismo non si confonde affatto con i comportamenti di violenza, di radicalismo distruttivo, o più profondamente con comportamenti nevrotici o isterici.
Il nichilismo è un tipo di riflessione e di enunciazione (perché bisogna sempre porre i problemi in termini di linguaggio) che esige uno sforzo d’intelligenza e di padronanza del linguaggio.
[…] Le forme di elaborazione di azione nichilista che si possono attualmente immaginare possono sembrare discrete, sommesse, marginali, perfino cortesi, ma ciò non impedisce che possano essere più nichiliste, in profondità, delle forme d’azione più radicali.
Sono persuaso che ci sia tutto un lavoro di sovversione da fare in profondità, […] che non mira assolutamente a raggiungere quella che si chiama la massa o le masse. […] Credo tuttavia che questo lavoro relativamente chiuso sia necessario alla messinscena di una distruzione del senso. Il nostro compito non è di politicizzazione, ma di critica del senso.
Per rivoluzionario che voglia apparire, un individuo che non si ponga il problema del luogo da cui parla è un rivoluzionario fittizio.
Roland Barthes, La grana della voce






Nel momento in cui 'la sofferenza amorosa' diviene insopportabile...la 'decisione' che l'altro 'deve morire' è possibilissima eccome! Qui teniamo presente che tutta l'impalcatura del 'romanzo-saggio' si basa sull'immaginario che mai come nel transfert amoroso o pseudo-amoroso trova vita....decidere di 'liberarsi dell'altro' che diviene un tiranno e non 'scambia più nulla con noi stessi' insomma ci 'svuota ' e ci depaupera soltanto...è una sana occasione di 'amare noi stessi'....
La 'pietrificazione' di Alberoni in 'Innamoramento e Amore' parla proprio di questo...la morte dell'altro avviene mentre lui è presente cioè 'la relazione ancora è in essere...appunto perchè è tutto a livello 'immaginario'....avviene un congelamento, un fermo debellare l'altro...e poi 'mollarlo' sarà una semplice conseguenza naturale... rompere il vincolo formale sarà un atto dovuto...di solito avviene il contrario..prima ci si allontana fisicamente e poi si 'elabora' il lutto della perdita...qui il processo è inverso e forse più 'naturale' perchè consapevole...




Roland Barthes. L’immaginario intorno a un soggetto vuoto.
Le città quadrangolari, reticolari (Los Angeles, per esempio) producono, così si dice, un disagio profondo: esse feriscono in noi un senso cinestesico della città, il quale esige che ogni spazio urbano abbia un centro in cui andare, da cui tornare, un luogo compatto da sognare e in rapporto al quale dirigersi e allontanarsi, in una parola, inventarsi. Per molteplici ragioni (storiche, economiche, religiose, militari) l’Occidente ha fin troppo ben compreso questa legge: tutte le città sono concentriche; ma, conformemente al movimento stesso della metafisica occidentale, per la quale ogni centro è la sede della verità, il centro delle nostre città è ‹pieno›: luogo contrassegnato, è lí che si raccolgono e si condensano i valori della civiltà: la spiritualità (con le chiese), il potere (con gli uffici), il denaro (con le banche), le merci (con i grandi magazzini), la parola (con le «agorà»: caffè e passeggiate). Andare in centro vuol dire incontrare la «verità» sociale, partecipare alla pienezza superba della «realtà».
La città di cui parlo (Tokyo) presenta questo paradosso prezioso: essa possiede sí un centro, ma questo centro è vuoto. Tutta la città ruota intorno a un luogo che è insieme interdetto e indifferente, dimora mascherata dalla vegetazione, difesa da fossati d’acqua, abitata da un imperatore che non si vede mai, cioè, letteralmente, da non si sa chi. Quotidianamente, con la loro andatura rapida, energica, spedita come la traiettoria di un proiettile, i taxi evitano questo cerchio la cui cima bassa, forma visibile dell’invisibile, nasconde il «nulla» sacro. Una delle due città più potenti del mondo moderno è dunque costruita intorno ad un anello opaco di muraglie, d’acque, di tetti e di alberi, il cui centro stesso non è altro che un’idea evaporata, che sussiste non per irradiare qualche potere, ma per offrire a tutto il movimento urbano il sostegno del proprio vuoto centrale, obbligando la circolazione a una deviazione perpetua. In questo modo, a quel che si dice, l’immaginario si dispiega circolarmente, per corsi e ricorsi, intorno a un soggetto vuoto.”
ROLAND BARTHES (1915 – 1890), L’impero dei segni (1970), trad. di Marco Vallora, Einuadi, Torino 1984 (I ed.), ‘Centro-città, centro vuoto’, pp. 39 e 42.

Tokyo. L’immagine occupa, nell’edizione italiana, le pagine 40 e 41



http://conversazioniparallele.blogspot.it/2014/09/roland-barthes-limmaginario-intorno-un.html



"Credo che oggi l'automobile sia l'equivalente abbastanza esatto delle grandi cattedrali gotiche: voglio dire una creazione d'epoca, concepita appassionatamente da artisti ignoti, consumata nella sua immagine, se non nel suo uso, da tutto un popolo che si appropria con essa di un oggetto perfettamente magico".


Gianfranco Marrone     
Barthes, il mito sta nei dettagli
La Stampa - 6 aprile 2007

Mezzo secolo fa veniva pubblicato MITI D’OGGI, il saggio con cui ROLAND BARTHES analizzava la SOCIETÀ DI MASSA DEGLI ANNI CINQUANTA. Sotto la sua lente, gli oggetti della vita quotidiana e dei media diventavano la chiave di lettura per capire il proprio tempo e la propria società.
Per Barthes, il mito non sta nelle cose in sé, ma nel MODO IN CUI ESSE VENGONO COMUNICATE. Il principio della cultura di massa “sta nella CAPACITÀ DI TRASFORMARE IL CULTURALE IN NATURALE”. Ciò che è stato artificialmente costruito diventa, attraverso la comunicazione di massa, qualcosa che ci appartiene indissolubilmente. […]

I sordidi incontri di catch nelle periferie parigine, la bistecca al sangue e le eterne patate fritte, la pubblicità dei detersivi iperschiumosi, gli antichi romani nei film di Mankiewicz, l’epopea ciclistica del tour de France, le rubriche astrologiche nelle riviste femminili, la Citröen DS, il viso algido di Greta Garbo nella Regina Cristina, lo strip tease al Moulin Rouge, Gide in vacanza sul fiume Congo che legge Bossuet, le fotografie di pietanze ornamentali sui giornali di cucina, l’operaio di Chaplin in Tempi moderni, la capigliatura dell’Abbé Pierre, i monumenti e i ristoranti delle guide turistiche, la spasmodica ricerca degli extraterrestri, il cervello di Einstein conteso fra le università americane, l’invenzione della plastica, le tautologie della critica teatrale accademica, la stupefacente velocità dei jet, il consumo rituale del vino e le purificazioni del latte, le immagini dei candidati nei manifesti elettorali...
CHE COS’HANNO IN COMUNE? SONO I MITI D’OGGI. 
Lo sappiamo almeno da cinquant’anni: da quando Roland Barthes [...] li ha inscritti d’ufficio nell’ideologia piccolo-borghese della società di massa, osservando come LA CULTURA MEDIATICA, PARLANDO E RIPARLANDO DI FATTI E PERSONE APPARENTEMENTE FUTILI, TENDE A TRASFORMARLI IN OGGETTI TANTO SUPERLATIVI QUANTO FALSAMENTE NATURALI.
Pubblicato nel febbraio del 1957, MITI D’OGGI (ma il titolo originale, Mythologies, trascura ogni riferimento all’attualità contingente) è destinato così a diventare uno dei più fortunati livres de chevet del ‘900. Inaspettato successo editoriale, questa RACCOLTA DI BREVI ARTICOLI che Barthes pubblicava nella sua rubrica mensile sul France Observateur è uno di quei rari testi che, riaperti in momenti e circostanze diversi, non cessano di stupire. [...] Scorrendo le pagine a caso e saltando fra argomenti eterocliti, vi si trova sempre l’osservazione acuta, la battuta sarcastica, l’analisi approfondita, la prospettiva inusuale a partire dalla quale riflettere su dettagli a prima vista insignificanti della vita quotidiana, della cronaca e dello spettacolo mediatici.

CREDETE DI SAPERE GIÀ TUTTO SULL’ESTETICA E SUL VALORE SOCIALE DELLE AUTOMOBILI? PROVATE A RILEGGERE LE DUE DENSISSIME PAGINE SULLA CELEBRE DEÉSSE: VI TROVERETE UN ACCURATO STUDIO SUL DESIGN DELLE GIUNTURE, DEI FINESTRINI E DEL CRUSCOTTO CHE BEN GIUSTIFICA L’IDEA SECONDO LA QUALE «OGGI L’AUTOMOBILE È L’EQUIVALENTE ABBASTANZA ESATTO DELLE GRANDI CATTEDRALI GOTICHE».

Pensate che la pubblicità non abbia più nulla di segreto? Riaprite le pagine che esaminano la DIFFERENZA NARRATIVA FRA LIQUIDI SAPONIFICANTI E POLVERI DETERSIVE: verrà fuori che laddove I PRIMI VENGONO PUBBLICIZZATI COME PRODOTTI EROICI CHE UCCIDONO BRUTALMENTE LO SPORCO, le seconde assumono il RUOLO DELL’INFIDO AGENTE DI POLIZIA CHE SCOPRE LA SPORCIZIA NEI MEANDRI PIÙ SEGRETI DEI TESSUTI.
Avete visto mille volte il povero CHARLOT IMPRIGIONATO NEGLI INGRANAGGI DELLE CATENE DI MONTAGGIO? Se tornate al FULMINANTE ARTICOLO SU TEMPI MODERNI TROVERETE UNA LETTURA DEL FILM IN CHIAVE BRECHTIANA: PONENDO L’OPERAIO UN GRADINO AL DI SOTTO DELLA PRESA DI COSCIENZA POLITICA, CHAPLIN COSTRINGE LO SPETTATORE A RIFLETTERE SUL SENSO PROFONDO DEL SOCIALISMO. E potremmo ovviamente continuare. Quel che è abbastanza evidente in questo libro sempreverde è che ANCHE PER BARTHES, COME GIÀ PER FLAUBERT E PER WARBURG, DIO È NEL PARTICOLARE. In un’epoca in cui il gelido materialismo dialettico di Zdanov veniva contrastato dalla moda dell’esistenzialismo sartriano, in cui cioè SI POTEVA RIFLETTERE SOLTANTO SULLE GRANDI QUESTIONI ECONOMICO- SOCIALI o sugli annosi, piccoli problemi del senso della vita, BARTHES PROVA A INVERTIRE FORTEMENTE LA ROTTA E A PRESTARE ATTENZIONE ALLE FORME. IL MITO, DICE, NON STA NELLE COSE, NELLE PERSONE, NELLE ISTITUZIONI, NEGLI OGGETTI, NELLE SOSTANZE. SI TROVA SEMMAI NEL MODO IN CUI QUESTI VENGONO «PARLATI». LA POTENZA DELLA CULTURA DI MASSA, PER BARTHES, STA NELLA CAPACITÀ DI TRASFORMARE IL CULTURALE IN NATURALE, NEL FAR PASSARE PER OVVIO CIÒ CHE IN EFFETTI ESSA HA COSTRUITO A SUO USO E CONSUMO. A FORZA DI PARLARE E RIPARLARE DI UN PERSONAGGIO O DI UN EVENTO, ECCO CHE QUESTI DIVENGONO NATURALI, INIZIANO A FAR PARTE DELLA NOSTRA ESPERIENZA QUOTIDIANA.
UN GIORNALE MOSTRA IN COPERTINA UN SOLDATO NERO CHE SALUTA LA BANDIERA FRANCESE FRA MOLTI COMMILITONI BIANCHI? APPARENTEMENTE È SOLTANTO UNA STRUGGENTE IMMAGINE ESOTICA; MA IN EFFETTI È UN GESTO GIORNALISTICO TENDE A GIUSTIFICARE LE PRETESE IMPERIALISTE E COLONIALI DELLA FRANCIA. IL MITO È COSÌ UNA «FISICA DELL’ ALIBI». AL LETTORE CHE ACCUSA IL GIORNALE DI PROPAGANDA POLITICA, IL DIRETTORE PUÒ SEMPRE RISPONDERE: «IO NON VOLEVO DIRE QUESTO».
Di conseguenza, se volessimo interrogarci, a cinquant’anni di distanza, sul valore di questo prezioso libro di Barthes, su quanto esso può ancora dirci, non dovremo andare in cerca, come pure qualcuno ha provato a fare, degli attuali miti d’oggi, aggiornando euforicamente il catalogo delle nostre umane debolezze. Certo, non ci sono più Gide e Chaplin. LA GARBO E GLI ANTICHI ROMANI AL CINEMA SONO FORSE ROBA DEL PASSATO, SOSTITUITI DA PRODOTTI MEDIATICI E SPETTACOLARI MOLTO PIÙ POTENTI E SEDUCENTI. L’ELEGANTE CITRÖEN D’UN TEMPO HA CEDUTO IL POSTO AI SUV E ALLE SMART. [...] Ma non è questo il punto.
Quel che invece dovremmo constatare è che ai nostri giorni non esiste praticamente più qualcosa di paragonabile alla critica culturale di cui Barthes è stato un antesignano: una critica al tempo stesso formale e ideologica, che sappia trovare nelle pieghe strutturali dei discorsi i MECCANISMI DI COSTRUZIONE DELLA CULTURA SOCIALE, con tutte le implicazioni che essa può avere. [...]
Gianfranco Marrone. Barthes, il mito sta nei dettagli

La Stampa - 6 aprile 2007






[...] Il discorso con cui Barthes ricostruisce l’apparizione del mito dell’impero francese si basa su una sostituzione di quest’immagine con un’altra, che è ugualmente assente, ma è più funzionale al discorso di Barthes perché si propone già in una forma testuale. Le due immagini non sono scollegate: hanno un sottile rapporto metonomico che lega il contenuto visivo di una con quello descrittivo dell’altra. 
La sostituzione è quella di un bambino con un adulto, un soldato: 
“Dal barbiere mi tendono un numero di Paris Match
Sulla copertina un giovane nero in uniforme francese fa il saluto militare, gli occhi alzati, fissi probabilmente sulla piega di una bandiera tricolore. Questo è il senso dell’immagine. Ingenua o no, so bene cosa significa: che la Francia è un grande impero, che tutti i suoi figli, senza distinzione di colore, servono fedelmente sotto la sua bandiera e che non c’è miglior risposta ai critici del nostro preteso colonialismo che lo zelo di questo nero nel servire i suoi presunti oppressori. Mi trovo perciò, anche qui, davanti a un sistema semiologico maggiorato: c’è un significante, esso stesso già formato da un sistema precedente (un soldato nero fa il saluto militare francese), c’è un significato (che qui è un misto intenzionale di francità e di militarità); c’è infine una presenza del significato attraverso il significante”. [...] 
http://www.leparoleelecose.it/?p=20977

103385684_1b68b06eb6_z
foto di Paris-Match (n° 326, 23 giugno-3 luglio 1955)
http://i2.wp.com/www.leparoleelecose.it/wp-content/uploads/103385684_1b68b06eb6_z.jpg?w=472




Meccanismi retorici del mito.
Barthes indentifica, fra i tanti, sette meccanismi ricorrenti nel modo in cui proposto il mito ai lettori.

Che cos'è un mito, oggi? 
Darò subito una risposta molto semplice, che si accorda perfettamente con l'etimologia: 
il mito è una parola
Naturalmente, non è qualsiasi parola: al linguaggio occorrono particolari condizioni per diventare mito; e lo vedremo subito. Ma va stabilito energicamente sin da principio che il mito è un sistema di comunicazione, è un messaggio.

1) Il vaccino: 
"confessare il male accidentale di una istituzione di classe per mascherarne meglio il male principale. S'immunizza l'immaginario collettivo mediante una piccola inoculazione del male riconosciuto".


2) La privazione di storia: 
"il mito priva di ogni storia l'oggetto del suo discorso [...] Niente è prodotto, niente è scelto: non resta che possedere questi oggetti nuovi, di cui si è fatta sparire ogni traccia inquinante di origine o di scelta". 


3) L'identificazione: 
"Il piccolo borghese è un uomo incapace di immaginare l'Altro. 
Se l'altro si presenta ai suoi occhi il piccolo borghese si rifiuta di vedere, lo ignora e lo nega, oppure lo trasforma in se stesso [...]. Talvolta - raramente - l'Altro si rivela irriducibile [...] Soccorre qui una figura: l'esotismo. L'Altro diviene puro oggetto, spettacolo, marionetta: relegato ai confini dell'umanità, non attenta più alla sicurezza domestica".


4) La tautologia: 
"ci si rifugia nella tautologia come nella paura, nella collera, nella tristezza, quando si è a corto di ragioni". Ci si avvale, come con i bambini, di un principio di autorità.


5) Il neneismo: 
"consiste nello stabilire due contrari e nel soppesarli l'uno con l'altro in modo da rifiutarli ambedue. (Non voglio né questo né quello). [...] il reale è in primo luogo ridotto a elementi analoghi; in secondo luogo lo si pesa; infine, constata l'uguaglianza, ci se ne libera".


6) La quantificazione delle qualità: 
"Riducendo ogni qualità a una quantità il mito fa economia di intelligenza: intende il reale con minor spesa". Per esempio, molti fatti della vita artistica (per quanto l'arte sia dichiarata immateriale) vengono ricondotti a elementi quantitativi (numero di biglietti, materiali usati, prezzi all'asta, ecc.)

7) La constatazione: 
"Il mito tende al proverbio. L'ideologia borghese tende investe qui i suoi interessi essenziali: l'universalismo, il rifiuto di spiegazione, una gerarchia inalterabile del mondo".

http://www.pieropolidoro.it/semiotica2013/2012_2013semiotica03_04_barthes.pdf





http://www.pbmstoria.it/giornali2495
Il Mito per l'uomo contemporaneo e per l'uomo arcaico.

Miti originari e miti contemporanei
I miti dell'uomo contemporaneo hanno un'essenza molto diversa da quelli dell'uomo arcaico.

Come aveva argomentato nel 1957 il semiologo Roland Barthes (Miti d'oggi - Einaudi),
il mito, per l'uomo contemporaneo, non è che una 'parola', vale a dire solo un sistema di comunicazione. Scriveva Barthes (p.191):

"Tutto dunque può essere mito? Sì, a mio avviso, perchè l'universo è infinitamente suggestivo. Ogni oggetto del mondo può passare da un'esistenza chiusa, muta, ad uno stato orale, aperto all'approvazione della società, perchè non c'è alcuna legge, naturale o no, a impedire che si parli delle cose".
 Roland Barthes

Ecco perchè in un'epoca dominata dalla scienza, dalla tecnologia, dall'economia e dalla finanza, 'parole' provenienti dal lessico di quelle discipline possono rivestirsi di un'aura mitica ed entrare a far parte del lessico quotidiano svuotate del loro significato specifico e utili solo a riempire le più vuote conversazioni nei nostri salotti o in quelli televisivi.

Di queste parole di plastica ha scritto il linguista Uwe Pörksen, evidenziando la degenerazione del linguaggio nelle società industrializzate della seconda metà del Novecento.

L'esigenza che ha spinto l'uomo arcaico a creare il mito originario, vale a dire quella di dare un senso al proprio mondo, non è morta nell'uomo contemporaneo ma si esprime in forme nuove, molto diverse da quelle del mito originario.

Origine del Mito [...]

Lo psicoanalista Carl Gustav Jung aveva messo in luce la natura inconscia dei miti asserendo che gli dèi sono diventati malattie (Opere, 8, p.4):
Crediamo di poterci congratulare con noi stessi per aver già raggiunto una tale vetta di chiarezza, convinti come siamo di esserci lasciati alle spalle tutte queste divinità fantasmatiche. Ma quelli che ci siamo lasciati alle spalle sono solo spettri verbali, e non i fatti psichici che furono responsabili della nascita degli dèiNoi continuiamo a essere posseduti da contenuti psichici autonomi come se essi fossero davvero dèi dell'Olimpo. Solo che oggi si chiamano fobìe, ossessioni, e così via. Insomma, sintomi nevrotici. Gli dèi sono diventati malattie.  [...]


Otto intuisce che la finalità del linguaggio non è la comunicazione (p.42): [...]

In questa frase di Otto c'è un'intuizione che verrà confermata più tardi da studi antropologici, linguistici e neuroscientifici, vale a dire l'intuizione che lo scopo del linguaggio non è quello di comunicare qualcosa, quanto quello di abilitare un pensiero simbolico utile alla sopravvivenza. Non tutto ciò che è arrivato fino a noi dal passato è mito: anche i popoli primitivi distinguevano tra i loro miti e le loro narrazioni. La differenza, secondo Walter F. Otto, è che ogni 'mito originario' è una potenza che si manifesta nei comportamenti umani, in passato in modo consapevole, oggi soprattutto inconscio. Il mito precede il culto, inteso come risposta fisica al mito. Come scrive Walter F. Otto (p.38):

"Non soltanto il culto è impensabile senza il mito, ma il mito genuino non è mai senza culto, 'azione': è nella sua essenza pretendere il culto. Con culto intendo in senso ampio (e profondo) lo specifico comportamento fisico e spirituale con cui l'uomo risponde immediatamente al mito. Oppure, ancora meglio: lo specifico comportamento dell'uomo in cui il mito, nell'uomo stesso, diviene forma. E' una scala che va dal semplice congiungere le mani fino alla ripetizione ed alla rappresentazione drammatica dell'evento originario che si è annunciato nel mito. Dico appositamente 'ripetizione' e non imitazione poiché le azioni cultuali più o meno drammatiche non sono affatto una libera imitazione, un richiamare alla memoria, ma sono sempre l'evento originario stesso. Da qui la ferma convinzione che ne derivassero le medesime salvifiche conseguenze proprie anche dell'evento mitico della preistoria".

http://www.pensierocritico.eu/mito,%20linguaggio.html


La nuova Citroen 
estratto di Roland Barthes, Miti d’Oggi.
"Penso che le auto di oggi sono quasi l’esatto equivalente delle grandi cattedrali gotiche: 
voglio dire la suprema creazione di un’epoca, concepita con passione da artisti sconosciuti, e consumato in immagine se non in uso da un popolo intorno al quale li si appropria come oggetto puramente magico. La nuova Citroën rientra chiaramente nel cielo, come appare a prima vista, come un oggetto superlativo. Non dobbiamo dimenticare che l’oggetto è il miglior messaggero del soprannaturale [...]".


Presentata la prima volta nel 1955 al Salone di Parigi, l'auto con le sue forme ha cambiato un'epoca. E ancora oggi è un'icona di stile

Il sei ottobre del 1955 a Parigi ne furono vendute 749 in quindici minuti, 
12.000 nello stesso giorno e 80.000 alla chiusura del Salone, dieci giorni più tardi.
La DS è stata protagonista del costume, nel cinema e nella cultura 
e con le sue forme ha cambiato un’epoca.

Fotografata da Henry Cartier-Bresson, Robert Doisneau e Helmut Newton, amata dal Generale de Gaulle (si salvò nell’attentato del 1962: bersagliata dai colpi di mitragliatrice che forarono le gomme, grazie al sistema di sospensioni l’auto riuscì a fuggire), da Romy Schneider, Brigitte Bardot, Jacqueline Kennedy, fino a Angelina Jolie e Brad Pitt.

L’auto che nel 1957 ricevette il premio di arte industriale alla Triennale di Milano e nel 1999 venne eletta “miglior oggetto di design mondiale del XX secolo” oggi compie 60 anni.

A Parigi la grande festa (DS week) ha celebrato questa icona con una grande sfilata per un’intera settimana ai Giardini delle Tuileries sono state esposte le DS storiche e le nuove DS, con oltre 600 esemplari presenti all’Autodromo di Linas-Montlhéry (regione parigina) poi hanno raggiunto Parigi.
I festeggiamenti erano certo per i 60 di dèesse, ma anche per il lancio mondiale del nuovo Brand automobilistico francese.

Creato nel 2014, il Marchio automobilistico francese DS può contare su un’eredità eccezionale: la leggendaria DS 19, nata proprio 60 anni fa, emblema dei valori d’innovazione, eccellenza e avanguardia, e simbolo dell’auto francese di alta gamma.
Come la DS del 1955, le DS di oggi coniugano stile e tecnologia, confort e dinamicità, materiali nobili e raffinatezza.

La storia prosegue e le due lettere continuano a incarnare il lusso automobilistico nel mondo.” Il nuovo modello DS 5 eredita il DNA di DS e mantiene i canoni di innovazione e distinzione stabiliti dalla DS del 1955. Nella sua versione più esclusiva, chiamata Pallas, la DS è stata l’auto di ministri e dirigenti.

In “Miti d’oggi”, che uscì nel 1957, due anni dopo l’apparizione della dea, Roland Barthes ne parlava così:
”La nuova Citroen arriva chiaramente dal cielo, nella misura in cui si presenta innanzitutto come un oggetto superlativo”.
Protagonista o semplice figurante, DS ha girato molti film e serie televisive, in Francia e all’estero. 
DS in fuga in “Fantomas minaccia il mondo” di André Hunebelle, la storia della vendita di una DS congelata in “Cold Fever” ; DS anche al fianco di Simon Baker nella serie “The Mentalist” e DS in “Ritorno al futuro II” di Robert Zemeckis.

http://living.corriere.it/tendenze/extra/citroen-ds-60-storia-50430989125/



Roland Barthes è un intellettuale umile, nei suoi scritti manca completamente una qualsiasi supponenza, manca anche ogni ironia, prevale la sincerità assoluta senza riserve nè paure. Non sono le idee che contano per Roland Barthes, 
le idee vanno con tutti come prostitute”.

Roland Barthes ha avuto una intuizione davvero profetica, ha capito che la nostra civiltà, detta in modo sbrigativo “civiltà delle immagini”, è invece “civiltà delle parole”, “civiltà della scrittura”. Secondo Roland Barthes noi abitiamo una società in cui al centro sta la scrittura
Per esempio: siamo sì bombardati da immagini pubblicitarie, ma alla fine, non può mancare una didascalia. Per Roland Barthes l’importanza va alla “parola” al “discorso” che, inevitabilmente, c’è dietro ogni immagine. 

Riflessioni sull’immagine fotografica:

Nei confronti della fotografia ero colto da un desiderio ‘ontologico’: volevo sapere ad ogni costo che cos’era ‘in sé’, attraverso quale caratteristica essenziale essa si distingueva dalla comunità delle immagini.

La fotografia rende presente un evento passato.

Davanti all’obiettivo io sono contemporaneamente: quello che io credo di essere, quello che vorrei si creda io sia, quello che il fotografo crede io sia, e quello di cui egli si serve per far mostra della sua arte.

Ciò che la fotografia riproduce all’infinito ha avuto luogo una sola volta: essa ripete meccanicamente ciò che non potrà mai più a ripetersi esistenzialmente. In essa, l’avvenimento non si trasforma mai in altra cosa: essa riconduce sempre il corpus di cui ho bisogno al corpo che io vedo; è il Particolare assoluto,

Nel 1966 Roland Barthes approda in Giappone per un giro di conferenze. 
A seguito di questa esperienza scrive “L’Empire des signes “. Testo a prima vista piuttosto insignificante è comunque importante come attuazione pratica delle sue convinzioni. Il libro è una focalizzazione sulla cultura giapponese partendo delle piccole cose quotidiane. Roland  Barthes tratta argomenti come la cucina giapponese, la metropolitana di Tokyo o il teatro delle marionette Bunraku. Per Roland Barthes la realtà giapponese è libera dal “senso”, è esentata dal “senso”. 
Lui, da sempre, persegue una sua personale utopia: liberarsi dal significato delle cose. 
Una utopia della totale trasparenza dei rapporti sociali.
Lui percepische il codice dei segni giapponese come una libertà, ma è solo una sua percezione. Non è, infatti, che, in Giappone, i segni non abbiano un senso.  [...]

Un altro saggio di  Roland Barthes è Frammenti di un discorso amoroso pubblicato nel 1977. 

Il libro comincia così:

"La necessità di questo libro sta nella seguente considerazione: il discorso amoroso è oggi di un’estrema solitudine. Questo discorso è forse parlato da migliaia di individui, ma non è sostenuto da nessuno; esso si trova ad essere completamente abbandonato dai discorsi vicini: oppure è da questi ignorato, svalutato, schernito, tagliato fuori non solo dal potere, ma anche dai suoi meccanismi".

Roland Barthes è interessato all’amore come fenomeno o comportamento linguistico, non come sensazione. Il suo approccio non è psichico o psicologico, ma esclusivamente da linguista.

Barthes si propone di individuare, attraverso una lunga serie di “frammenti”, leggi o regole universali nel discorso d’amore. Roland Barthes osserva che il discorso d’amore, pur parlato da tutti, non è realmente preso in considerazione come scienza. Il suo libro ovvierebbe a questa lacuna.

http://albertinipierangela.altervista.org/lutopia-morale-roland-barthes/


SAPONIFICANTI E DETERSIVI.
Il primo Congresso Mondiale della Detersione (Parigi, settembre 1954) 
ha autorizzato il mondo a lasciarsi andare all'euforìa di Omo
non solo i detersivi non hanno alcuna azione nociva sulla pelle, ma addirittura possono forse salvare i minatori dalla silicosi. Ora questi prodotti sono da qualche anno oggetto di una pubblicità cosi massiccia da far parte, oggi, di quella zona di vita quotidiana dei francesi su cui le psicanalisi, se si tenessero al corrente, dovrebbero pur rivolgere la loro attenzione. Si potrebbe allora contrapporre con profitto alla psicanalisi dei liquidi purificatori (Acqua di varechina) quella delle polveri saponificanti {Lux, Penil) o detersive (Rai, Paic, Crio, Omo). 

I rapporti tra il rimedio e il male, tra questi prodotti e lo sporco, sono molto diversi nei due casi.


Per esempio, l'acqua di varechina è sempre stata sentita come una specie di fuoco liquido la cui azione va attentamente controllata, altrimenti l'oggetto stesso ne resta colpito, «bruciato»; la leggenda implicita di questo genere di prodotti poggia sull'idea di una modificazione violenta, abrasiva, della materia: 
vi corrispondono effetti di ordine chimico o mutilante: il prodotto «uccìde» lo sporco

Al contrario le polveri sono elementi separatori; 
la loro funzione ideale è quella di liberare l'oggetto dalla sua imperfezione contingente: si «espelle» lo sporco, non lo si uccide più; nell'iconografia Omo, lo sporco è un minuscolo nemico gracile e nero che scappa a gambe levate dalla bella biancheria pura alla sola minaccia del giudizio di Omo. I clori e le ammoniache sono senza dubbio i delegati di una specie di fuoco totale, salutare, ma cieco; le polveri al contrario sono selettive, spingono, guidano lo sporco attraverso la trama dell'oggetto, hanno una funzione di polizia, non di guerra. Questa distinzione ha il suo corrispondente etnografico: il liquido chimico prolunga il gesto della lavandaia che batte i lenzuoli, mentre le polveri sostituiscono piuttosto quello della donna di casa che preme e strofina il bucato lungo l'asse inclinata.
Ma nell'ordine stesso delle polveri bisogna ancora contrapporre alla pubblicità psicologica la pubblicità psicanalitica (intendendo questo termine senza alcun particolare riferimento di scuola). 
Per esempio, il «bianco» di Persil fonda il suo prestigio sull'evidenza di un risultato; si stimola la vanità delle apparenze sociali offrendo il confronto di due oggetti di cui uno è più bianco dell'altro. La pubblicità Omo indica si l'effetto del prodotto (sotto una forma del resto superlativa), ma soprattutto scopre il processo della sua azione; essa impegna in tal modo il consumatore in una sorta di modo vissuto della sostanza, lo rende complice dì una liberazione e non più soltanto beneficiario di un risultato; la materia viene dotata di stati-valore.
Omo ne utilizza due, molto nuovi nell'ordine dei detersivi: il «profondo» e lo «schiumoso». 
Dire che Omo pulisce in profondità (vedi la scenetta del Cinéma-Publìcité), significa supporre che la biancheria è profonda, cosa finora impensata e che incontestabilmente equivale a magnificarla, a porla come oggetto lusingatorio per quegli oscuri impulsi di avviluppamento e di carezza propri di ogni corpo umano. Quanto alla schiuma, è nota la sua significazione di lusso; prima di tutto ha un'apparenza di inutilità; in secondo luogo la sua proliferazione abbondante, facile, quasi infinita, lascia supporre nella sostanza da cui esce un germe vigoroso, un'essenza sana e potente, una grande ricchezza di elementi attivi in un piccolo volume originario; infine seconda nel consumatore una immagine aerea della materia, un modo di contatto leggero e verticale insieme, perseguito come una felicità tanto nell'ordine gustativo (foies gras, entremets, vini) quanto in quello dell'abbigliamento (mussole, tulli) e in quello dei saponi (la diva che fa il bagno). La schiuma può perfino essere segno di una certa spiritualità, nella misura in cui lo spirito è ritenuto capace di ricavare tutto da nulla, una grande superfìcie di effetti da un piccolo volume di cause (le creme hanno tutta un'altra psicanalisi di ordine sopitivo: eliminano le rughe, il dolore, il bruciore, ecc.). L'importante è aver saputo mascherare la funzione abrasiva del detergente sotto l'immagine deliziosa di una sostanza profonda e aerea insieme, che può dominare l'ordine molecolare del tessuto senza intaccarlo. Euforia da cui non si deve del resto essere indotti a dimenticare che esiste un piano in cui Persil e Omo sono la stessa cosa: il piano del trust anglo-olandese Uni-lever.

Roland Barthes, Miti d’Oggi.
http://matheteia.net/Barthes.pdf



Roland Barthes, Miti d’Oggi.
[...] I testi che seguono sono stati scritti mese per mese nel corso di due anni, dal 1954 al 1956, dietro il richiamo dell'attualità. Tentavo allora di riflettere sistematicamente su alcuni miti della vita quotidiana francese. Il materiale di questa riflessione ha potuto essere molto vario (un articolo di giornale, una fotografia di settimanale, un film, uno spettacolo, una mostra), e il soggetto molto arbitrario: si trattava evidentemente della mia attualità.

II punto di partenza di questa riflessione era il più delle volte un senso di insofferenza davanti alla «naturalità» di cui incessantemente la stampa, l'arte, il senso comune, rivestono una realtà che per essere quella in cui viviamo non è meno perfettamente storica: in una parola soffrivo di vedere confuse ad ogni occasione, nel racconto della nostra attualità. Natura e Storia, e volevo ritrovare nell'esposizione decorativa dell'«ovvio» l'abuso ideologico che, a mio avviso, vi si nasconde.

Giocattoli.
Che il francese adulto veda il Bambino come un altro se stesso, non c'è esempio che lo dimostri meglio del giocattolo francese. I giocattoli più diffusi sono essenzialmente un microcosmo adulto; sono tutti riproduzioni in formato ridotto di oggetti umani, come se agli occhi del pubblico il bambino non fosse in fondo che un uomo più piccolo, un homunculus a cui si debbano fornire oggetti sulla sua misura.

Le forme inventate sono rarissime: solo qualche gioco di costruzione, fondato sul genio della piccola invenzione, propone forme dinamiche. Per il resto, il giocattolo francese significa sempre qualcosa, e questo qualcosa è sempre interamente socializzato, costituito dai miti o dalle tecniche della vita moderna adulta: l'Esercito, la Radio, le Poste, la Medicina (astucci da medico in miniatura, sale operatorie per bambole), la Scuola, l'Acconciatura d'arte (caschi per capelli), l'Aviazione (paracadutisti), i Trasporti (Treni, Citroèns, Vedettes, Vespe, stazioni di servizio), la Scienza (giocattoli marziani).
Il fatto che i giocattoli francesi prefigurino letteralmente l'universo delle funzioni adulte può solo, evidentemente, preparare il bambino ad accettarle tutte, costituendogli, prima ancora che possa ragionare, l'alibi di una natura che da sempre ha creato soldati, «vespe» e impiegati postali. Il giocattolo fornisce cosi il catalogo di tutto ciò di cui l'adulto non si meraviglia: la guerra, la burocrazia, la sordidezza, i Marziani, ecc. D'altra parte, non è tanto l'imitazione che è segno di abdicazione quanto la sua letteralità: il giocattolo francese è come una testa ridotta di Jivaro, dove si ritrovano nella grandezza di una mela le rughe e i capelli dell'adulto. Esistono per esempio delle bambole in grado di orinare; hanno un esofago, si può dar loro il biberon, bagnano le fasce, presto, certamente, il latte nel loro ventre si trasformerà in acqua. Con questo si vuol preparare la bambina alla causalità domestica, «condizionarla» al suo futuro ruolo di madre. Ma davanti a questo universo di oggetti fedeli e complicati il bambino può costituirsi esclusivamente in funzione di proprietario, di utente, mai di creatore; non inventa il mondo, lo utilizza: gli si preparano gesti senza avventura, senza sorpresa né gioia. Si fa di lui un piccolo padrone abitudinario che non deve neppure inventare le molle della causalità adulta; gli vengono fornite già pronte: lui non deve far altro che servirsene, non gli si dà mai un percorso da fare. Il più piccolo gioco di costruzione, purché non sia troppo ricercato, implica un apprendistato del mondo molto diverso: il bambino non vi crea affatto oggetti significativi, non gli importa che abbiano un nome adulto: non esercita un uso ma una demiurgia: crea forme che camminano, che rotolano, crea una vita, non una proprietà; gli oggetti vi si muovono da soli, non sono più una materia inerte e complicata nel cavo della mano. Ma questo è più raro: il giocattolo francese è generalmente un giocattolo d'imitazione, vuol formare dei bambini utenti non dei bambini creatori.
L'imborghesimento del giocattolo non si vede soltanto dalle sue forme, tutte funzionali, ma anche dalla sua sostanza. I giocattoli correnti sono di una materia ingrata, prodotti di una tecnica, non di una natura. Molti, ora, sono stampati in complicati impasti; in essi la materia plastica ha un aspetto ai tempo stesso igienico e grossolano, spegne il piacere, la dolcezza, l'umanità del tatto. Un segno costernante è la progressiva sparizione del legno, pur materia ideale per la sua solidità e tenerezza, per il calore naturale del suo contatto; sotto qualsiasi forma, il legno elimina il taglio degli angoli troppo vivi, il freddo chimico del metallo; quando il bambino lo maneggia e lo batte, il legno non vibra né stride, ha un suono sordo e netto insieme; è una sostanza familiare e poetica, che lascia il bambino in una continuità di contatto con l'albero, il tavolo, l'impiantito. Il legno non taglia, né si guasta; non si rompe, si consuma, può durare a lungo, vivere col bambino, modificare a poco a poco i rapporti fra l'oggetto e la mano; se muore lo fa riducendosi, non gonfiandosi come quei giocattoli meccanici che spariscono sotto l'ernia di una molla spezzata. Il legno fa oggetti essenziali, oggetti di sempre. Ora non si trovano quasi più di quei giocattoli di legno tipici lavori dei montanari, possibili, è vero, in un tempo d'artigianato. Il giocattolo ormai è chimico, di sostanza e di colore; il suo stesso materiale introduce a una cinestesia dell'uso, non del piacere. D'altronde simili giocattoli muoiono molto presto, e una volta morti non hanno per il bambino nessuna vita postuma.



Patrizia Rossi:
La Barbie altro mito della espressione di una femminilità "malata" ed imborghesita della società occidentale...funzionale ad un ruolo fisso della donna in certi contesti sociali.... purtroppo per Barthes questa figurina di donna è tutt'oggi venduta nei negozi....superata in parte dal mito delle Wincks la bamboline prodotte in Italia che rispondono al "mito" più in voga di creature dotate di poteri straordinari...in realtà quando una società non riesce a produrre eroi....e tutta la cultura dal '900 in poi ha "ucciso" l'eroe...ha bisogno di super - eroi...da Superman a l'Uomo Ragno....ci servono creature che incarnano tutto ciò che di "disumano" esiste nell'uomo: la capacità di volare, di resistere al fuoco, al freddo, alle tempeste....sino alla capacità di essere immortale...

Iniziò in questi anni e con queste pubblicazioni un sodalizio professionale (Siegel e Shuster lavoreranno insieme dal 1932 al 1947) che, considerando l’impatto del personaggio Superman sui media e sul mondo, avrebbe fatto letteralmente la storia del fumetto. O, se concedete a chi scrive i toni entusiastici di un appassionato, un sodalizio che avrebbe contribuito a fare la storia tout court.
Una delle storie pubblicate sulla rivista SF si chiamava The Reign of the Super-Man (con trattino tra “Super” e “Man” nella testata, anche se nell’indice figura “Superman”) ed è datata gennaio 1933; si tratta di una primissima genesi del personaggio, ben lontano da come lo conosciamo ora ma anche lontano dalla sua prima versione a fumetti mai pubblicata (che verrà nel 1938). La storia del ’33 ha come protagonista un “cattivo” Superman; non è un racconto a fumetti ma una storia breve scritta da Siegel (sotto pseudonimo, visto che praticamente tutta la rivista era scritta da lui) e illustrato da Shuster.
Chi è Superman? Per rispondere a questo quesito bisogna cercare di capire qualcosa che è molto simile a un mito. Tra tutti i testi che trattano questa tema, il più attinente è senza dubbio "Apocalittici e integrati" di Umberto Eco, tanto che è basilare farne un'analisi dettagliata. 
Infatti, Superman è un eroe che vive nell'immaginario non si può quindi prescindere dall'indagine sui simboli e la cultura di massa.  Secondo Eco "[…] Si tratta cioè dell'identificazione privata e soggettiva, in origine, tra un oggetto o immagine e una somma di finalità, ora coscienti ora inconsce, in modo che si attui una unità tra immagine e aspirazioni […]" 
I mass media e in particolare i fumetti sono la prova più chiara di mitizzazione. 
Sono anche una letteratura di massa paragonabile alle grandi raffigurazioni mitologiche, patrimonio di una collettività: lo provano le reazioni anche isteriche dell'opinione pubblica alle situazioni dei racconti a fumetti. Superman "[…] è un'immagine simbolica di particolare interesse", in quanto "umanizzato": egli è amato in particolar modo dagli esseri umani immersi in una società che genera frustrazione, complessi d'inferiorità, turbe psichiche perché può incarnare le esigenze oltre ogni limite pensabile le esigenze di potenza che il cittadino comune nutre e non può soddisfare." 
Infatti, Superman è un extraterrestre dalla forza illimitata, supera ogni barriera fisica (vista a raggi X, volo, etc) è bello, umile, buono e servizievole, lotta contro il male ed è un alleato instancabile della polizia. Sembrerebbe quasi impossibile ogni identificazione da parte dei comuni mortali! Il genio degli autori ha ideato Clark Kent, apparentemente pauroso, timido, sfortunato in amore cioè, l'uomo medio
Clark Kent, trasformandosi in Superman, simbolicamente ci "dice" che tutto è possibile, che bisogna sempre sperare che un giorno tutto cambi, tanto da diventare un Superuomo. 

E riferendomi al mito di Superman in relazione al saggio di Umberto Eco sul medesimo :
Sembra, quindi, accertata la valenza mitologica dell'Uomo d'acciaio, che ci ricorda, per esempio Gilgamesh, l'eroe dell'antica Babilonia, Eracles, l'Ercole romano. Nell'antica Grecia, Lynkeus (o Linceo) poteva vedere anche sotto terra e Kaineus poteva volare. La Bibbia ci presenta un personaggio eroico, Sansone, che purtroppo, subisce in modo da venirne travolto dal fascino femminile annichilimento dal quale egli riesce a scuotersi soltanto a prezzo del sacrificio estremo di sè. Prototipo del personaggio di Superman potrebbe essere pure il protagonista di "Gladiator" di Philip Wylie,del 1930. Ma i nostri attuali tempi mutati costringono a cercare la differenza tra questi personaggi mitologici e Superman. La prima fondamentale è che i personaggi greco-romani hanno alle spalle una storia definita, nella sua origine e sviluppo. 
Il protagonista dei fumetti proviene da una vicenda che accade, mentre è raccontata, tanto che l'autore stesso non sa cosa può capitare. Di conseguenza, il personaggio mitologico è prevedibile, poiché incarna una legge esteticamente universale, mentre l'eroe del fumetto vive una situazione particolare: da una parte, deve cristallizzarsi in azioni facilmente riconoscibili, dall'altra deve subire un'evoluzione tipica dei personaggi romanzeschi. 
Superman è, per sua essenza, un essere invincibile, quindi la sua storia non ha possibilità di sviluppi diversi: i soggettisti si trovano di fronte a problemi di tipo narrativo e sono costretti ad escogitare situazioni che complichino la vita di Superman, tipo la presenza della kryptonite oppure la lotta con creature dalle caratteristiche a lui simili come lo gnomo Mxypzptlk. Ma anche questi artifici non risolvono il problema, perché Superman nel momento stesso in cui "agisce", si "consuma": però, non può "consumarsi", senza per questo trasformarsi in un Dio. A questo punto ,abbiamo scoperto il paradosso narrativo: Superman dev'essere inconsumabile e consumarsi. 

Un'altra caratteristica peculiare di Superman è il suo rapporto col Tempo e la Causalità: egli si deve muovere nello spazio-tempo, sia nel passato che nel futuro, passando per il presente. Lo dimostrano le storie ipotetiche, nelle quali è protagonista di avvenimenti che il lettore non sa mai se realmente accaduti o no.




Il viso della Garbo.
Il viso della Garbo appartiene ancora a quel momento del cinema in cui la sola cattura del viso umano provocava nelle folle il massimo turbamento, in cui ci si perdeva letteralmente in un'immagine umana come in un filtro, in cui il viso costituiva una specie di stato assoluto della carne che non si poteva raggiungere né abbandonare. Alcuni anni prima, il viso di Rodolfo Valentino provocava dei suicìdi; quello della Garbo partecipa ancora del medesimo regno di amore cortese in cui la carne sviluppa mistici sentimenti di perdizione.
È senza dubbio un mirabile viso-oggetto; nella Regina Cristina, che recentemente abbiamo rivisto a Parigi, il cerone ha lo spessore nevoso di una maschera; non è un viso dipìnto, è un viso intonacato, difeso dalla superficie del colore e non dalle sue linee; in tutta questa neve, fragile e insieme compatta, solo gli occhi, neri come una polpa bizzarra, ma nient'affatto espressivi, sono due lividure un po' tremanti. Anche nell'estrema bellezza, questo viso non disegnato ma scolpito in una materia liscia e friabile, cioè perfetto ed effìmero a un tempo, raggiunge la faccia infarinata di Charlot, i suoi occhi di triste vegetale, il suo viso di totem.

Ora la tentazione della maschera totale! (la maschera antica, per esempio) implica forse meno il tema del segreto (come è il caso delle mascherine italiane) che non quello di un archetipo del viso umano. La Garbo offriva una specie di idea platonica della creatura, e ciò appunto spiega come il suo viso sìa quasi asessuato, senza per questo essere equivoco. È vero che il film (la regina Cristina è di volta in volta donna e giovane cavaliere) favorisce questa indistinzione; ma la Garbo non si impegna in nessun esercizio di travestimento; è sempre se stessa, sotto la corona o sotto i grandi feltri abbassati porta senza finzione lo stesso viso di neve e di solitudine. Il suo appellativo di Divina mirava indubbiamente a rendere, più che uno stato superlativo della bellezza, l'essenza della sua persona corporea, scesa da un cielo dove le cose sono formate e finite nella massima chiarezza. Lei stessa lo sapeva: quante attrici hanno accettato di lasciar vedere alla folla l'inquietante maturare della loro bellezza. Lei no: bisognava che l'essenza non si degradasse, che il suo viso non venisse mai ad avere una realtà diversa da quella della sua perfezione intellettuale più ancora che plastica. L'Essenza si è a poco a poco oscurata, progressivamente velata di occhiali, di grandi Cappelli e di esili; ma non si è mai alterata.
Tuttavia, in questo viso deificato, si disegna qualcosa di più pungente di una maschera: una specie di rapporto volontario e perciò umano tra la curva delle narici e l'arco delle sopracciglia, una funzione rara, individuale, fra due zone del volto; la maschera e solo una somma di linee, il viso, invece, è soprattutto richiamo tematico delle une alle altre. Il viso della Garbo rappresenta quel momento fragile in cui il cinema sta per estrarre una bellezza esistenziale da una bellezza essenziale, l'archetipo sta per inflettersi verso il fascino dei visi corruttibili, la chiarezza delle essenze carnali sta per far posto a una lirica della donna.
Come momento di transizione, il viso della Garbo concilia due età iconografiche, assicura il passaggio dallo spavento al fascino. Oggi, è noto, siamo all'altro polo di questa evoluzione: il viso di Audrey Hepburn. per esempio, è individualizzato non solo dalla sua tematica particolare (donna-bambina, donna-gatta) ma anche dalla sua persona, da una specificazione quasi unica del viso, che non ha più nulla dì essenziale ma è costituito da una complesstà infinita delle funzioni morfologiche. Come linguaggio, la singolarità della Garbo era di ordine concettuale, quella di Audrey Hepburn è di ordine sostanziale. Il viso della Garbo è Idea, quello della Hepburn è Evento.
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Il vino e il latte.
Il vino è sentito dalla nazione francese come un bene che le è proprio, allo stesso titolo delle sue trecentosessanta specie di formaggi e della sua cultura. È una bevanda-totem, pari al latte della mucca olandese o al tè cerimonialmente sorbito dalla famiglia reale inglese. Bachelard ha già dato la psicanalisi sostanziale dì questo liquido alla fine del suo saggio sulle fantasticherie della volontà, dimostrando che il vino è il succo di sole e di terra, che il suo stato base è non l'umido bensì l'asciutto, e che per questa ragione la sostanza mitica che gli è più contraria è l'acqua.

A dire il vero, come ogni totem vitale, il vino sorregge una mitologia svariata che non si preoccupa delle contraddizioni. Questa sostanza galvanica è sempre considerata, per esempio, come il dissetante più efficace, o, almeno, la sete funge da primo alibi alla sua consumazione («che sete»). Nella sua forma rossa, come vecchissima ipostasi ha il sangue, il liquido denso e vitale. È che in effetti poco importa la sua forma umorale; prima di tutto è una sostanza di conversione, capace di rovesciare situazioni e condizioni, di estrarre dagli oggetti il loro contrario; di fare, per esempio, di un debole un forte, di un silenzioso un chiacchierone; donde la sua vecchia eredità alchimica, il suo potere filosofale di trasmutazione o di creazione ex nìhilo.

Dato che per essenza è una funzione i cui termini possono cambiare, il vino detiene poteri in apparenza plastici: può servire da alibi tanto al sogno quanto alla realtà, dipende dagli utenti del mito. 
Per il lavoratore, il vino sarà qualificazione, facilità demiurgica del compito («animo all'opera»). 
Per l'intellettuale, avrà la funzione inversa: il «bicchiere di bianco» o il beaujolais dello scrittore serviranno a tagliarlo dal mondo troppo naturale dei coktails e delle bevande costose (le sole che Io snobismo spinga ad offrirgli); il vino lo libererà dai miti, gli toglierà parte della sua intellettualità, lo uguaglierà al proletario; tramite il vino l'intellettuale si avvicina a una virilità naturale, e in tal modo crede sottrarsi alla maledizione che un secolo e mezzo di romanticismo continua a far pesare sulla pura cerebralità (si sa che uno dei miti propri dell'intellettuale moderno è l'ossessione di «essere in gamba»).
Ma particolare alla Francia è il fatto che il potere di conversione del vino non è mai dato apertamente come fine: altri paesi bevono per ubriacarsi, e tutti lo dicono; in Francia, l'ubriachezza è una conseguenza, mai un fine; la bevanda è sentita come il dispiegamento di un piacere, non come la causa necessaria di un effetto voluto: il vino non è soltanto un filtro, è anche atto durevole del bere: il gesto assume un valore decorativo, e il potere del vino non è mai separato dai suoi modi di esistenza (contrariamente al whisky, per esempio, bevuto perché dà l'ubriacatura «più piacevole, con i postumi meno penosi», che si trangugia un bicchiere dietro l'altro, per cui il berne si riduce a un atto-causa).
Tutto ciò è noto, detto mille volte nel folklore, nei proverbi, nelle conversazioni e nella letteratura. 

Ma questa stessa universalità comporta un conformismo: credere al vino è un atto collettivo vincolante; il francese che soltanto volesse scostarsi dal mito si esporrebbe a piccoli ma precisi problemi di integrazione, il primo dei quali sarebbe quello di doversi spiegare. Il principio di universalità qui gioca in pieno, nel senso che la società denomina malato, infermo, o vizioso, chiunque non crede al vino: essa non lo comprende (nei due sensi, intellettuale e spaziale, della parola). 

All'opposto, a chi ha dimestichezza col vino viene conferito un diploma di buona integrazione: 
super bere è una tecnica nazionale che serve a qualificare il francese, a provare la sua capacità di resistenza, il suo controllo, la sua socievolezza. II vino fonda in tal modo una morale collettiva, all'interno della quale tutto è riscattato: gli eccessi, le disgrazie, i delitti sono certo possibili col vino, ma non assolutamente la cattiveria, la perfidia, o la disonestà: il male che esso può generare è di ordine fatale, sfugge perciò alla penalità, è un male di teatro, non di temperamento.

Il vino è socializzato perché fonda non solo una morale ma anche uno scenario; orna i cerimoniali più minuti della vita quotidiana francese, dallo spuntino (il «quarto di rosso» e il camembert) al festino, dalla conversazione d'osteria al discorso di banchetto. Esalta i climi quali che siano, nel freddo si associa a tutti i miti del calore e nella canicola a tutte le immagini dell'ombra, del fresco e del frizzante. 
Non c'è stato di fisica costrizione (febbre, fame, noia, schiavitù, smarrimento) che non porti a sognare il vino. Combinato come sostanza di base con altre figure alimentari, può ricoprire tutti gli spazi e tutti i tempi del francese. Appena si tocca un certo aspetto della vita quotidiana l'assenza del vino colpisce come un esotismo: quando Coty, all'inizio della sua attività settennale, si lasciò fotografare davanti a un'apparecchiatura intima dove la bottiglia Dumesnil sembrava sostituire imprevedibilmente il litro di rosso, la nazione intera fu sconvolta; era altrettanto intollerabile quanto un re scapolo. Il vino qui fa parte della ragion di Stato. Bachelard aveva indubbiamente ragione a porre l'acqua come contrario del vino: miticamente, è cosi; sociologicamente, almeno oggi, non altrettanto; circostanze economiche o storiche hanno devoluto questa funzione al latte. Questo ora è il vero e proprio antì-vìno: e non solo in ragione delle iniziative di Mendès-France (di andamento volutamente mitologico: latte bevuto alla tribuna come lo spinach di Braccio-di-ferro), ma anche perché nella grande morfologia delle sostanze il latte si contrappone al fuoco per tutta la sua densità molecolare, per la natura cremosa, e dunque sopitiva, della sua superficie; il vino è mutilante, chirurgico, trasmuta e partorisce; il latte è cosmetico, connette, ricopre, restaura. Di più, la sua purezza, associata all'innocenza infantile, è un pegno di forza, di una forza non revulsiva o congestiva, bensì calma, bianca, lucida, in tutto uguale al reale. Alcuni film americani, in cui l'eroe, duro e puro, non arretrava davanti a un bicchiere di latte prima di estrarre la colt giustiziera, hanno preparato la formazione di questo nuovo mito parsifalico: ancora oggi, a Parigi, in ambienti di duri o di guappi si beve qualche volta uno strano latte-granatina, importato dall'America. Il latte resta però uno sostanza esotica; nazionale è il vino.
La mitologia del vino può d'altra parte farci capire l'ambiguità abituale della nostra vita quotidiana. Perché è vero che il vino è una bella e buona sostanza, ma non è meno vero che la sua produzione è parte massiccia del capitalismo francese, sia esso quello dei distillatori in proprio o quello dei grossi colonialisti algerini che impongono al musulmano, sulla terra stessa di cui lo si è spossessato, una coltura che non lo riguarda, quando gli manca il pane. Cosi ci sono miti assai amabili che tuttavia non sono innocenti. Ed è proprio della nostra alienazione presente il fatto che il vino non possa essere una sostanza del tutto felice, salvo si dimentichi indebitamente che è anche il prodotto di una espropriazione.


Fotogenia elettorale.
Certi candidati al parlamento ornano il volantino elettorale di una loro immagine
Ciò significa attribuire alla fotografìa un potere di conversione che va analizzato. Prima di tutto, l'effige del candidato stabilisce un legame; personale fra questo e gli elettori; il candidato non dà a giudicare solo un programma, propone un clima fisico, un insieme di scelte quotidiane espresse in una morfologia, un modo di vestire, una posa. La fotografìa tende in tal modo a ristabilire il fondo paternalistico delle elezioni, la loro natura «rappresentativa», sconvolta dalla proporzionale e dal predominio dei partiti (la destra sembra farne più uso della sinistra). Nella misura in cui la fotografia è ellissi del linguaggio e condensazione di tutta una «ineffabilità» sociale, essa costituisce un'arma anti-intellettuale, tende a schivare la «politica» (cioè un corpo di problemi e di soluzioni) a vantaggio di un « modo di essere», di uno statuto socio-morale. Si sa che tale contrapposizione è uno dei miti capitali del poujadismo (Poujadc alla televisione: «Guardatemi: sono come voi»).

La fotografìa elettorale è quindi prima di tutto riconoscimento di una profondità, di un irrazionale estensivo alla politica. Nella fotografia del candidato non troviamo trasfusi i suoi progetti, ma i suoi motivi di presa, tutte le circostanze familiari, mentali, anche erotiche, tutto quello stile di essere di cui egli costituisce insieme il prodotto, l'esempio e l'allettamento. È manifesto che la maggior parte dei nostri candidati nella loro effige danno a leggere esclusivamente una posizione sociale, il comfort spettacolare delle norme familiari, giuridiche, religiose, la proprietà infusa dei beni borghesi, quali per esempio la messa della domenica, la xenofobia, la bistecca con le patate fritte e la comicità del cornuto, insomma quella che si chiama un'ideologia. Naturalmente, l'uso della fotografia elettorale suppone una complicità: la fotografia e specchio, dà a leggere elementi familiari, noti, propone all'elettore la propria effige chiarificata, magnificata, superbamente portata allo stato di tipo. Tale maggiorazione, del resto, definisce molto esattamente la fotogenia: l'elettore si trova espresso e insieme eroicizzato, è invitato a eleggere se stesso, a caricare il mandato che si accinge a dare di un vero e proprio transfert fisico: egli delega la propria «razza».
I tipi di delega non sono molto vari. C'è in primo luogo quello della posizione sociale, della rispettabilità, grassa e sanguigna (liste «nazionali»), o scialba e distinta (liste MRP). Un altro tipo è quello dell'intellettuale (sia ben chiaro che qui si tratta di tipi «significati» e non di tipi naturali); intellettualità bigotta del rassEmblement National, o « tagliente» del candidato comunista. In ambedue i casi, l'iconografia vuole significare la congiunzione rara di un pensiero e di una volontà, di una riflessione e di un'azione: la palpebra un po' increspata lascia filtrare uno sguardo acuto che sembra ricavare la sua forza da un bel sogno interiore, come se il candidato esemplare dovesse congiungere magnificamente l'idealismo sociale all'empirismo borghese. L'ultimo tipo è molto semplicemente quello del «bel ragazzo», additato al pubblico per la sua salute e virilità. Alcuni candidati puntano d'altra parte superbamente su due tipi in una volta: da un lato del foglio uno è giovane eroe (in uniforme), e dall'altro uomo maturo, virile cittadino che porta avanti la famigliola. Perché il più delle volte il tipo morfologico si vale di attributi molto chiari: candidato circondato dai suoi bambini (infìocchettati e inanellati come, in Francia, tutti i bambini delle fotografìe), giovane paracadutista con le maniche rimboccate, ufficiale bardato di decorazioni. La fotografia viene a costituire un vero e proprio ricatto ai valori morali: patria, esercito, famiglia, onore, guerra.
Ma anche la convenzione fotografica è a sua volta piena di segni. La posa di fronte accentua il realismo del candidato, specialmente se munito di occhiali scrutatori. Tutto vi esprime la penetrazione, la gravità, la franchezza: il futuro deputato fissa il nemico, l'ostacolo, il «problema». La posa di tre quarti, più frequente, suggerisce la tirannia di un ideale: lo sguardo si perde nobilmente nell'avvenire, non affronta, bensì domina e irrora un altrove pudicamente indefinito. Quasi tutti i tre quarti sono ascensionali, il viso è alzato verso una luce soprannaturale che lo attira, Io solleva nelle regioni di un'alta umanità, il candidato raggiunge l'olimpo dei sentimenti elevati, in cui è risolta ogni contraddizione politica: pace e guerra in Algeria, progresso sociale e interessi padronali, insegnamento «libero» e sovvenzioni ai coltivatori di barbabietole, la destra e la sinistra (contrapposizione sempre «superata»!), tutto ciò coesiste placidamente in quello sguardo pensoso, nobilmente affiso sugli interessi occulti dell'Ordine.


Che cos'è un mito, oggi? 
Darò subito una risposta molto semplice, 
che si accorda perfettamente con l'etimologia: Il mito è una parola.

Il mito è una parola.
Naturalmente, non e qualsiasi parola: al linguaggio occorrono particolari condizioni per diventare mito; e lo vedremo subito. Ma va stabilito energicamente sin da principio che il mito è un sistema di comunicazione, è un messaggio. Dal che si vede che il mito non può essere un oggetto, un concetto, o un'idea; bensì un modo di significare, una forma. Più avanti sarà necessario porre a questa forma limiti storici, condizioni d'uso, reinvestire in essa la società: ciò non impedisce che in primo luogo la si debba descrivere come forma.
È chiaro che sarebbe del tutto illusorio pretendere a una discriminazione sostanziale tra gli oggetti mitici: dato che il mito è una parola, può essere mito tutto ciò che subisce le leggi di un discorso.
Il mito non si definisce dall'oggetto del suo messaggio, ma dal modo in cui lo proferisce: ci sono limiti formali al mito, non ce ne sono di sostanziali. Tutto dunque può essere mito? Sì, a mio avviso, perché l'universo è infinitamente suggestivo. Ogni oggetto del mondo può passare da un'esistenza chiusa, muta, a uno stato orale, aperto all'approvazione della società, perché non c'è alcuna legge, naturale o no, a impedire che si parli delle cose. 
Un albero è un albero. Si, certo. Ma un albero detto da Minou Drouet non è già più propriamente un albero, è un albero abbellito, adattato a una certa consumazione, investito di compiacimento letterario, di rivolte, d'immagini, insomma di un uso sociale che si aggiunge alla pura materia.
Evidentemente, non tutto è detto in uno stesso tempo: certi oggetti diventano preda della parola mitica per un momento, poi scompaiono, altri prendono il loro posto, accedono al mito. Esistono oggetti fatalmente suggestivi, come Baudelaire diceva della Donna? Certamente no: si possono concepire miti molto antichi, non ne esistono di eterni; perché è la storia umana che fa passare il reale allo stato di parola, ed essa sola regola la vita e la morte del linguaggio mitico. Lontana o no, la mitologia può avere solo un fondamento storico, perché il mito è una parola scelta dalla storia: il mito non può sorgere dalla «natura» delle cose. Questa parola è un messaggio. Quindi può essere tutt'altro che orale; può essere costituita da scritture o da rappresentazioni: il discorso scritto, ma anche la fotografia, il cinema, il reportage, lo sport, gli spettacoli, la pubblicità, possono servire da supporto alla parola mitica. Il mito non può essere definito né dal suo oggetto, né dalla materia, perché qualsiasi materia può essere arbitrariamente dotata di significato: la freccia portata come segno di sfida e anch'essa una parola. Certo, nell'ordine della percezione, l'immagine e la scrittura per esempio non sollecitano lo stesso tipo di coscienza; e nell'immagine stessa, inoltre, sono molti i modi di lettura: uno schema si presta a significare molto più che un disegno, un'imitazione più che un originale, una caricatura più che un ritratto. Ma, appunto, qui non si tratta già più di un modo teorico di rappresentazione: si tratta di questa immagine data per questa significazione: la parola mitica è formata da una materia già lavorata in vista di una comunicazione appropriata: proprio perché tutti i materiali del mito, siano essi rappresentativi o grafici, presuppongono una coscienza significante, si può parlare di essi indipendentemente dalla loro materia. Questa materia non è indifferente: l'immagine, certo, è più imperativa della scrittura, impone la significazione di colpo, senza analizzarla, senza disperderla; ma non è una differenza costitutiva. L'immagine diviene una scrittura a partire dal momento in cui è significativa: come la scrittura essa richiede un lexis.
Perciò qui intenderemo per linguaggio, discorso, parola, ecc., ogni unità o sintesi significativa, verbale o visiva che sia: una fotografia per noi sarà parola allo stesso titolo di un articolo di giornale
gli oggetti stessi potranno diventare parola, se significano qualche cosa. Questa maniera generica di concepire il linguaggio è d'altra parte giustificata dalla storia stessa delle scritture: assai prima che il nostro alfabeto venisse inventato, oggetti come il kipu inca, o disegni come i pittogrammi, sono stati regolari parole. Ciò non vuol dire che si debba trattare la parola mitica come la lingua parlata: a dire il vero, il mito dipende da una scienza generale estensiva alla linguistica, che è la semiologia. [...]


1 Mi si obietteranno mille altri sensi del termine mito. Io ho però cercalo di definire delle cose., non delle parole.




https://www.uploady.com/#!/download/nx7GSy9ujTf/w0ws_nrml5m6VcAc




"Al di là della lingua, gli uomini usano una molteplicità di altre cose del mondo per significare se stessi, la società, il cosmo. Tali cose sono soprattutto oggetti che stanno per lì, apparentemente, per altre ragioni – mangiare, vestirsi, arredare, giocare, spostarsi… –, ma che hanno un più preciso scopo sociale e antropologico: quello di essere mezzi di significazione, segni sparsi, linguaggi eterocliti, veri e propri testi. Cosa accomuna e cosa differenzia, dunque, la lingua e gli oggetti, le parole e le cose?"
Roland Barthes. Oggetti



Roland Barthes. Oggetti
Un impermeabile perché forse pioverà, un frac turchino con gilet giallo, il battello olandese, le bambole di porcellana, la nave Argo, gli stracci di Madre Coraggio, la Citroen DS (che va letto Déesse, cioè Dea), il detersivo Omo, le plastiche Moplèn, il vino rosso di Borgogna, i soldatini di latta e le trottole in legno, la Guida Blu, la pasta Panzani, la posateria nei vagoni-ristorante dei treni, una petite gance (qui fait l’elegance), un cardigan, una blouse, una casacchina, uno scialle, il couscous marocchino col burro rancido, un godemiché, le cucine componibili e il tinello piccolo-borghese, i bastoncini giapponesi per il riso, un rastrello per pettinare la sabbia nei giardini Zen, il pachinko, il pane e le brioches, gli occhiali scuri, la cartoleria di Gilbert Jeune... 


Ecco una lista, parziale e disordinata, degli oggetti che circolano nell’opera di Roland Barthes. Oggetti quotidiani, ma anche fantastici, letterari, soprattutto mitologici. In ogni caso fortemente significativi. Comunque significanti. A che cosa possiamo attribuire questo interesse, questa ossessione quasi, di Barthes per gli oggetti significanti, di qualunque specie e natura essi possano essere? Diciamo che è il suo modo di costruire una semiologia, più e oltre che come scienza delle significazioni, come sguardo pertinente verso il mondo, come fiuto del senso in ogni anfratto in cui si possa celare. Al di là della lingua, suoni articolati che veicolano senso articolato, gli uomini usano una molteplicità di altre cose del mondo per significare se stessi, la società, il cosmo. Tali cose sono soprattutto oggetti che stanno per lì, apparentemente, per altre ragioni – mangiare, vestirsi, arredare, giocare, spostarsi… –, ma che hanno un più preciso scopo sociale e antropologico: quello di essere mezzi di significazione, segni sparsi, linguaggi eterocliti, veri e propri testi. Cosa accomuna e cosa differenzia, dunque, la lingua e gli oggetti, le parole e le cose? È la domanda che Barthes formula a più riprese nei suoi scritti, talvolta apertamente e programmaticamente (ed è il progetto degli Elementi di semiologia e del Sistema della Moda), talaltra di soppiatto, quasi d’istinto, comunque radicalmente e ripetutamente (dai Miti d’oggi ai Frammenti d’un discorso amoroso, dall’Impero dei segni al Come vivere insieme, passando per Michelet e Sade Fourier Loyola). 

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Per quel che riguarda in particolare la questione della semantica oggettuale, ci limiteremo qui a due soli casi fra i numerosi possibili. Il primo riguarda quell’universo ipersignificante, polisemico e tendenzialmente delirante che è il discorso amoroso, dove fra i segni che si danno alla continua interpretazione del soggetto innamorato ci sono, come è ovvio, anche gli oggetti. Ora, in apparenza, dichiara Barthes alla voce “Oggetti “ dei Frammenti di un discorso amoroso (1977), le uniche cose ad avere un significato nel mondo amoroso sono i feticci, come quelle che, avendo toccato il corpo dell’amato (si pensi al nastro di Carlotta per Werther), divengono esse stesse oggetto d’amore. Le cose appartenenti all’amato vengono amate per procura. “All’infuori di questi feticci, nel mondo amoroso non vi è alcun altro oggetto. È un mondo sensualmente povero, astratto, dilavato, disinvestito; il mio sguardo passa attraverso le cose senza discernere la loro seduzione” (p. 146-147). Eppure, in quello stesso mondo circolano, nella concretezza vissuta del loro uso sensuale ed erotico, moltissimi oggetti. Si pensi all’abito di Werther, frac turchino e gilet giallo. Avendolo indossato la prima volta che ha visto Carlotta, Werther non lo toglie più sino alla sua massima usura, per farsene poi confezionare un altro identico; quell’abito diviene così la sua divisa, l’uniforme dell’innamorato per antonomasia: “Ogni volta che mette quel vestito (con il quale morirà), Werther si traveste.


Da che cosa? Da innamorato estasiato: egli ricrea magicamente l’episodio dell’estasi, il momento in cui si è trovato siderato dall’Immagine. Quel vestito turchino lo rinserra talmente forte, che il mondo circostante si annulla: soltanto noi due; mediante quel vestito, Werther si forma un corpo da bambino in cui fallo e madre sono uniti, senza niente al di là. Quel vestito pervertitore è stato indossato in tutta Europa dai fan del romanzo, che lo hanno chiamato ‘vestito alla Werther’” (p. 16). Ma si pensi soprattutto all’uso delle lunettes noires stereotipicamente compiuto dall’innamorato – che rende conto del valore palesemente intersoggettivo degli oggetti. Calarsi le lenti scure sugli occhi gonfi di pianto, come fa l’amante di fronte all’amato che lo ferisce appassionandolo, è un gesto retorico stracolmo di significazione. Innanzitutto, si tratta di una denegazione: per nascondermi, devo oscurarmi la vista; decido di vedere male affinché l’altro mi veda male. Inoltre, la volontà di nascondimento, volenti o nolenti, viene per forza di cose frustrata: non appena metto sul viso gli occhiali scuri, desto l’attenzione dell’altro, che s’incuriosirà, si preoccuperà, s’irriterà – a seconda dei casi – per il mio gesto. Dunque, il nascondersi finisce per essere un esibirsi: in realtà metto gli occhiali scuri per rendere pubblico il fatto che mi sto nascondendo, che ho pianto e ho gli occhi gonfi per colpa dell’altro; “do a vedere – scrive Barthes – solo un po'   della mia passione” (p. 139). Il gioco ottico non è dato allora dalla reciprocità, ossia dall’incontro fra due soggetti pari grado, ma, moltiplicando i livelli, assume un carattere metadiscorsivo: mostro di / non voler essere visto. Gli occhiali scuri svolgono il ruolo tipico della maschera teatrale, che esibisce il nascondimento, instaurando il vortice infinito dell’essere e dell’apparire.

“Larvatus prodeo: cammino col dito puntato sulla maschera: metto una maschera sulla mia passione, ma con un dito discreto (e scaltro) indico questa maschera. [...] Non c’è oblazione amorosa senza teatro finale: il segno è sempre vincitore”   (p. 139). A meno che, possibilità tutt’altro che remota, l’altro non si ponga al di fuori dall’asse comunicativo, e impersoni la figura ancora più furba dello stupido rispondendo alla mossa strategica dell’innamorato con la tattica del non voler intendere. “Ciò facendo – continua infatti Barthes –, io non gioco, bensì rischio: giacché può sempre darsi che l’altro non si chieda affatto la ragione di quegli occhiali mai visti e che, nel mio gesto, non scorga alcun segno” (p. 140). La perfidia in agguato del (s)oggetto amato fa sì che gli occhiali tornino a essere oggetto d’uso quotidiano, cosa senza senso. E la storia ricomincia.
Il secondo caso è quello dell’automobile, a cui Barthes dedica le celebri pagine sulla Citroën DS in Miti d’oggi (1957: 147-149) – dove si trova la celebre affermazione (che tante polemiche e tanti entusiasmi ha suscitato) sull’auto come “equivalente abbastanza esatto delle grandi cattedrali gotiche” – e poi un intero saggio, “La voiture, projection de l’Ego” (1960, tradotto col titolo “L’automobile, un ‘aggeggio del tutto comune’”). I due interventi, apparentemente contraddittori fra loro, hanno in realtà differenti argomenti, diversi obiettivi e metodi: il primo lavora sulla dimensione mitica di un preciso modello d’automobile – appunto, la Déesse –, mentre il successivo è la lettura socio-semiologica dei risultati di un grosso sondaggio sull’automobile francese in generale – commissionato, pare, giusto da Citroën, che aveva in quel periodo proposto a Barthes una consulenza (mai andata a buon fine). In ogni caso, la pur breve distanza temporale fra questi due scritti è assai significativa: nel giro di pochi anni l’automobile diviene per i francesi un ‘aggeggio del tutto comune’, non più oggetto da sognare, banale e raggiungibile status symbol, ma qualcosa di concreto verso cui puntare entro un’economia domestica da gestire oculatamente.

La perdita della dimensione mitica non comporta tuttavia, osserva Barthes, una perdita di significazione, ma semmai una modifica della natura intrinseca di tale significazione: alla dimensione ‘sovrannaturale’ dell’ammiraglia Citroën si oppone la ‘quotidianità’ del parco macchine della nazione francese, laddove quest’ultima non è meno significativa della prima: la banalità non è reale insignificanza ma suo indizio esteriore. L’automobile resta così un buon equivalente di quel che erano le medievali cattedrali gotiche (“una grande creazione d’epoca, concepite appassionatamente da artisti ignoti, consumate nella loro immagine, se non nel suo uso, da tutto un popolo”) ma senza la “magia” (il termine è sempre di Barthes) da esse emanata. 

Quel che a noi, qui, interessa è anche altro: ossia il lavoro semiologico implicito condotto da Barthes nell’esame di questi due grossi campi d’indagine. Nel caso del parco macchine francese, per esempio, risulta notevole la strategia contrastiva applicata da Barthes al campo semantico dell’automobile, che appare strutturato in modo oppositivo: da una parte il grosso tema dello ‘sport’, o meglio dell’auto cosiddetta sportiva; dall’altro quello della ‘domesticità’, della macchina-casa. Questi due temi, osserva Barthes, non esistono nell’immaginario francese che l’uno rispetto all’altro: l’essere ‘sportiva’ di un’automobile è innanzitutto il suo non essere ‘domestica’, e viceversa. In altri termini, prima ancora che essere dotate di qualità positive (velocità, scomodità, rischio), alle auto sportive vengono attribuite qualità negative (non semplicità tecnica, non conformismo nella guida…). Analogamente,   una macchina è paragonabile a una casa (va arredata, è tenuta pulita, costituisce un ‘rifugio’ etc.) in primo luogo perché in essa non si cerca la sportività (l’avventura, la potenza) ma il suo contrario (il rilassamento dopo lo stress quotidiano, la ‘comodità’). Da una parte l’auto è uno strumento superlativo di lotta, un contatto diretto fra un corpo e un macchinario, uno strumento che ‘si pilota’ con attenzione e capacità; dall’altra essa è un sostituto della ‘tana’ casalinga, un rifugio portatile, un alloggio per procura, che guida piuttosto che lasciarsi guidare. Da un lato, dunque, la solitudine dell’individuo dinnanzi al mondo, la sua voglia di farne parte, la sua capacità nel dominarlo; dall’altro l’inserimento dell’uomo all’interno del nucleo familiare, nel calore del focolare domestico, che non va mai del tutto abbandonato, nemmeno quando ci si reca al lavoro, meno che mai quando si va all’estero. Inutile dire che questo secondo tema tende, in definitiva, a prevalere sul secondo: “Certa psicanalisi non avrebbe forse difficoltà a rintracciare l’archetipo materno per eccellenza nel tema della casa-automobile, mantenuta come un ‘interno’ attraverso il viaggio verso l’esterno; probabilmente, non è altro che il prolungamento adulto del gioco infantile della capanna. Ed ecco che, improvvisamente, il senso della promozione sociale si trasforma: l’auto non è più un segno di ‘conquista’ ma il desiderio di evasione dalla società di massa; non libertà di essere l’altro ma libertà di essere ‘se stessi’” (p. 49).

La rilevanza della Citroën DS, e di conseguenza il suo valore mitologico, il suo interpretare al meglio la versione moderna delle cattedrali gotiche, sta proprio nell’essere una vettura che segna il passaggio, rappresentandone la sintesi ideale, fra l’automobile potente, meccanicamente perfetta e perciò ‘sportiva’, e la domesticità dell’auto-rifugio, comoda e accogliente. “Fino a ieri la macchina superlativa dipendeva di più dal bestiario della potenza; ora diventa più spirituale e più oggettiva, e malgrado alcuni compiacimenti neomaniaci (come il volante vuoto), eccola più casalinga, meglio intonata a quella sublimazione dell’utensilità che oggi si ritrova nella nostra economia domestica: il cruscotto somiglia più a una cucina moderna che alla centrale di un’officina: le lamelle sottili di lamiera opaca, ondulata, le levette coi pomelli bianchi, i quadranti molto semplici, la stessa discrezione delle parti nichelate, tutto questo significa una sorta di controllo esercitato sul movimento, concepito ormai come comfort più che come prestazione. Si passa visibilmente da un’alchimia della velocità a un assaporamento della guida” (p. 148). Questa serie di contenuti mitologici hanno una loro chiara base espressiva: a un significato (o serie di significati) corrisponde un significante (o serie di significanti). Ed è ciò che Barthes prende in considerazione, mettendo in evidenza l’aerodinamismo, la leggerezza, in definitiva la forma classica, ossia ‘perfetta’, della Déesse. Da che cosa deriva questo effetto di perfezione? Innanzitutto dalle giunture fra le varie componenti dell’auto, che risultano avere la meglio sulla sua sostanza: quel che conta, in altri termini, non è né la lamiera né il vetro né la gomma ma il modo in cui, scomparendo come parti autonome, esse vengono tenute insieme, facendo emergere una levigatezza quasi magica, sicuramente religiosa, sacrale. L’automobile, priva – come la tunica di Cristo – di connessioni evidenti, fa scomparire la ‘mano’ di chi l’ha prodotta, e con essa il gesto stesso della sua fabbricazione: l’auto sembra essere tutta d’un pezzo, come se si fosse fabbricata da sé, al modo di un qualsiasi essere al tempo stesso naturale e sovrannaturale. “Nella DS si ha l’embrione di una nuova fenomenologia della connessione, come se si passasse da un mondo di elementi saldati a un mondo di elementi giustapposti e solidali solo in virtù della forma meravigliosa” (p. 148). In tal modo, è come se la materia, nella sua costitutiva pesantezza, tendesse a evaporare, a tutto vantaggio di una leggerezza aerea prodotta dall’uso sapiente del vetro. Come, appunto, nelle cattedrali medievali, la materia pesante cede il posto all’inconsistenza del cristallo.   “La Déesse è visibilmente esaltazione del vetro, e la lamiera in essa è solo una base. Così i vetri non sono finestre, aperture tagliate nel guscio oscuro; sono grandi pannelli d’aria e di vuoto, con la bombatura distesa e brillante delle bolle di sapone, la sottigliezza dura di una sostanza più entomologica che reale” (p. 148).
Tutto ciò, per Barthes, è comprovato dal comportamento degli estasiati visitatori alla fiera che ne espone i primi prototipi, dove la meraviglia della vista cede abbastanza presto il posto alla controprova materiale del tatto: “le lamiere, le giunture vengono toccate, palpate le imbottiture, provati i sedili, carezzati gli sportelli, maltrattati i cuscini; davanti al volante, si mima la guida con tutto il corpo” (p. 149). In questa cura maniacale del corpo dell’automobile, più organismo che macchina, mediante il corpo attivato dello spettatore-consumatore si racchiude l’essenza significativa della Citroën DS – mettendo molto bene in evidenza come i sistemi semiologici della società di massa, specie quando si concretizzano in oggetti tecnologici al tempo stesso quotidiani e sovrannaturali, fanno uso di molteplici sostanze espressive, allontanandosi di gran lunga da quel loro presunto modello ideale e astratto che è la lingua. La semiologia di Barthes va ben oltre le sue stesse formulazioni teoriche.

Gianfranco Marrone, Roland Barthes: parole chiave, Carocci Editore, Roma 2016.
http://www.doppiozero.com/materiali/roland-barthes-oggetti












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