Rainer Werner Fassbinder. Ciò che non siamo in grado di cambiare, dobbiamo almeno descriverlo

Ciò che non siamo in grado di cambiare, dobbiamo almeno descriverlo

Rainer Werner Fassbinder

Se non potete eliminare l’ingiustizia, almeno raccontatela a tutti

Ali Shariati, filosofo e sociologo iraniano

Ortenzia Ianuario

penso che il mondo debba essere governato da giovani, da persone che ancora non conoscono tanta cattiveria.... ( a 25 anni max ci dovrebbe essere il passaggio di testimone) più diventiamo vecchi o oltrepassiamo la barricata, cioè guardiamo solo nel nostro orticello e ci si copre di stupida ipocrisia oppure desistiamo dal desiderio di salvare il mondo, e i sani propositi e principi rimangono solo nel proprio cuore con tanti rimorsi e mal di vivere.... quando si sanno o vedono tante cose sbagliate alla fine ci si sente troppo impotenti e si aspetta solo di morire e non vedere più nulla.......

l mattino del 10 giugno 1982, nel suo appartamento a Monaco di Baviera, il corpo senza vita di Rainer Werner Fassbinder giaceva davanti al televisore acceso. La morte lo aveva ghermito mentre, al solito, stava facendo troppe cose: guardare un film videoregistrato, fumare una sigaretta dopo l'altra, ingerire liquori, tranquillanti e stupefacenti, riempire di note un copione, uno dei tanti cui stava lavorando e che teneva ancora in mano. Da dieci giorni aveva compiuto 37 anni: tutti scrissero 36 ma non sapevano che se n'era tolto uno per vincere la scommessa di realizzare trenta film entro i trent'anni. Alla fine sarebbero stati quaranta per il cinema e la televisione - più le tredici puntate con epilogo di Berlin Alexanderplatz - in meno di tredici anni: il cineasta più prolifico del mondo.

Dieci anni sono passati da quel triste giorno. Dopo il festival di Berlino '92, che non s'è nemmeno accorto della ricorrenza, e in attesa delle manifestazioni annunciate per il decennale in Germania (che per la verità ha molto da farsi perdonare nei suoi confronti), una rassegna fassbinderiana comprensiva anche del suo teatro ha percorso l'Italia da Milano a Roma, da Urbino a Pesaro. Con Wenders e con Herzog, Fassbinder costituiva la pattuglia di punta del nuovo cinema tedesco, ma con questa differenza: che i primi due lavorarono prevalentemente all'estero mentre lui, nonostante ogni ostilità, rimase abbarbicato alla Repubblica federale. Oggi quel cinema non esiste più: non solo perché non c'è Fassbinder, ma perché Wenders e Herzog non sono più quelli degli anni Settanta. La Germania si è riunificata, ma il suo cinema si è frantumato; e certamente un corpus come quello fassbinderiano, così eccedente e caotico ma anche così fondamentalmente unitario, ha fatto capire anche a chi non amava particolarmente quello smodato e irritante terzo uomo, che con la sua scomparsa si è effettivamente perduto qualcosa di molto vitale.

Da quale impulso nasceva la sua micidiale frenesia di lavoro? Senza dubbio dalla necessità di rispondere all'orrore dell'esistenza, di sentirsi vivo in un mondo avviato all'autodistruzione. Fassbinder era affascinato dalla quantità esattamente come dalla qualità. Del resto non si erano forse attribuite cinquecento commedie a Calderòn e addirittura quasi un migliaio a Lope de Vega? Glielo diceva nel fatale incontro ad Ascona il suo idolo e vecchio maestro Douglas Sirk, colui che in gioventù aveva saputo imporre il melodramma d'amore nella Germania nazista per poi trasferirlo gloriosamente a Hollywood. Gli occhi di R.W. brillavano ma egli sapeva benissimo che non avrebbe avuto a disposizione il tempo di quei classici. Spinto dalla disperazione, lavorò tuttavia sodo «come un normale lavoratore tedesco». Proprio questo modo di vivere e di lavorare, però, lo ha ucciso. Al momento della morte sono andati a ricercare alcol e droga, ma la vera causa è. che aveva già accumulato una tale overdose di attività (perché oltre al cinema c'era la televisione, oltre al teatro la radio, oltre al regista l'attore) da bastare per una vita ben più lunga della sua.

Che cosa significa I film liberano la testa, il titolo scelto per la raccolta dei suoi scritti sul cinema (tradotti nel 1988 da Ubulibri)? Di solito si pensa il contrario: che i film la testa la riempiono. Ma per Fassbinder i film del venerabile Sirk avevano il pregio di risolversi totalmente sullo schermo e quindi di "liberare la testa" dello spettatore dall'incombenza di interpretarli. "Risolversi" come? Attraverso i mezzi del cinema: la sua magia, l'uso espressivo degli oggetti e della luce, le contraddizioni dei personaggi elevate all'ennesima potenza, gli eccessi mai tanto benedetti e funzionali del melodramma. C'è della verità ma anche del paradosso; e del resto chissà se i film di Sirk piacerebbero altrettanto, se Fassbinder non li raccontasse e interpretasse alla sua maniera così accattivante.

Nell'inverno tra il 1970 e il '71, aveva visto a Monaco sei film hollywoodiani di Sirk e gli erano apparsi «i più belli del mondo». Aveva quindi voluto conoscere di persona il loro autore, andandolo a trovare nella Svizzera italiana dove si godeva la pensione. Non fu un padre per lui semplicemente perché, tra padre e figlio, di regola c'è conflittualità. Invece tra lui e Sirk ci fu amore a prima vista. Tra l'anziano signore dolce, tagliente, coltissimo e il debordante guastatore del nuovo cinema tedesco capace anche di sette titoli l'anno, si aprì un dialogo benefico.

Quale fu l'effetto Sirk su Fassbinder? Questo: dal regista di Come le foglie al vento e Lo specchio della vita, due film che più hollywoodiani non si può, l'autore di tanto aggressivo "disordine" a basso costo apprese a modificare qualcosa che nel suo cinema andava modificato. Apprese cioè a migliorarlo comprimendone l'eccesso autobiografico e mimetico, a controllarlo rendendo1o più oggettivo e distanziato. Non tanto in senso brechtiano (anche se Brecht non cessava di influire) quanto proprio nel senso della appetibilità e incisività spettacolare. Nel suo turbine produttivo, Fassbinder mirerà sempre più a un cinema quanto mai tedesco, eppure fatto come Hollywood comanda. Una contraddizione alla Sirk? Ma prima di chiamarsi Douglas Sirk, Detlef Sierck aveva appunto lavorato a melodrammi tedeschi nella Germania di Hitler, senza macchiarsi di compromessi col regime.

Tutto ciò era miele per l'orso Fassbinder, al quale la Germania in cui viveva non risultava affatto più vivibile. Eppure ci rimase. Ci rimase anche dopo il successo internazionale del '78 con Il matrimonio di Maria Braun che gli apriva tutte le strade. Ci rimase anche quando era diventato così bravo e sicuro dei propri mezzi, da poter emigrare a Hollywood. Minacciò di farlo, ma rimase perfino quando lo attaccarono per antisemitismo e razzismo, lui campione e cavaliere di tutti i "diversi". Ci rimase e continuò imperterrito a distribuire i propri film attraverso l'associazione degli autori tedeschi. Anche se I film liberano la testa documenta come la testa di troppi tedeschi restasse piena di pregiudizi.

Il libricino dei suoi scritti si apre col saggio Imitation of life sul cinema del maestro e si chiude con una breve nota a un progetto di film su Rosa Luxemburg, buttata giù il giorno prima di morire. «A Rosa non importava tanto la Polonia - scrive - quanto la totalità dei problemi». Leggendo questi piccoli saggi, si capisce meglio l'uomo e anche il narratore. Il capitolo più lungo è una variante appassionata della trama di Un anno con 13 lune, migliore del film che nel 1978 gli era stato dettato dal suicidio di un suo amante. Una volta promise anche un romanzo, e oggi a tutti dispiace che non l'abbia neanche iniziato. E ci sono altri pezzi interessanti. Il profilo di Hanna Schygulla: com'erano giovani entrambi, quando nel '71 portarono Katzelmacher a Karlovy Yary! La requisitoria contro Claude Chabrol, che crede di essere un entomologo ed è soltanto un cattolico (Chabrol prolifico quasi quanto lui ma, a differenza di lui, senza passione né compassione). Le riflessioni su Döblin e Berlin Alexanderplatz. La difesa dell'omosessualità generosa di Werner Schroeter. Il tentativo altrettanto generoso di dipingere Michael Curtiz, che non fu soltanto il regista di Casablanca, come un anarchico a Hollywood. Tutto ciò è molto personale, salutarmente provocatorio e contraddittorio, e con lampi di genialità, come i suoi film.

Anche prima dell'incontro-rivelazione con Douglas Sirk, Fassbinder aveva previsto da solo la necessità d'una svolta. In questo senso il film chiave è Attenzione alla puttana santa, che non peir niente è un film sul cinema. Siamo ancora in pieno 1970, l'anno dei sette titoli. Quattro anni dopo, in un'intervista, egli spiegava il. suo superlavoro con questa bellissima frase: «Tutto quello che vivo devo poi trasformarlo in qualcosa che mi dia la sensazione d'averlo vissuto realmente». E qui forse è la vera interpretazione del suo cinema, come della sua vita e della sua morte.

Una volta, in un'intervista televisiva romana, a Fassbinder scappò il nome di Balzac; e davvero si può pensare a lui come a un piccolo Balzac bavarese. Ci ha lasciato infatti, film dopo film, la storia o, meglio, la coscienza storica e critica della Germania del dopoguerra e del miracolo economico vista in controluce, ossia vista attraverso i disastri psicologici e morali, lo sfruttamento sociale e razziale che questo benessere è costato. Egli analizza sul piano della persona e dei suoi sentimenti, comportamenti e condizionamenti gli effetti devastanti del mancato esame autocritico dei tedeschi. In qualche caso tornando indietro, nelle sue stilizzazioni, alla vecchia Prussia di Effì Briest, alla repubblica di Weimar e al nazismo. Ma in genere legando il passato al presente e cogliendo l'autoritarismo e il potere nei rapporti interpersonali. Rapporti di dominio che non dividono soltanto le classi, ma lacerano e annientano ogni individuo all'interno di qualsivoglia ceto o sesso; e anzi, proprio il vincolo omosessuale è la spia più feroce del fatto che, anche in amore, esiste sfruttamento e classismo, che c'è sempre un dominatore e un dominato, un carnefice e una vittima. Dal primo film del 1969, che portava il titolo eloquente L'amore è più freddo della morte, all'ultimo e postumo del 1982, Querelle - l'unico nella storia dei festival che provocò la rivolta di un presidente, Marcel Carné, verso la sua giuria che non aveva osato premiarlo a Venezia -, questo leit-motiv segna in modo glaciale e straziante tutto il cinema di Fassbinder.

Quando nel 1978 venne prodotto il film collettivo Germania in autunno, il pezzo autobiografico ed esibizionistico dell'attore-autore che si mostrava nella nudità della sua nevrosi e della sua impotenza, in quel gusto impietoso di ribalderia e di tenerezza, di lucido pessimismo e di rovente cupio dissolvi, poteva apparire incongruo rispetto al quadro "politico" che l'insieme cercava di fornire. In realtà vi apparteneva più degli altri brani "oggettivi". Quella confessione intellettuale e umana a tutto campo era, nonostante il soggettivismo esasperato e l'anarchismo individualistico, il brandello di storia insieme più provocatorio e più autentico. Anche perché in una di quelle stanzette spoglie, senza segnale di "proprietà" e tanto meno di calore, dove anche i libri sono annullati dal televisore e dal telefono, proprio lì dove l'artista si dibatteva come un'anima dannata, lo avrebbero rinvenuto esanime, ma tutto'altro che pacificato, una mattina di quattro anni dopo.

Rammentiamo il primo incontro al festival di Karlovy Vary '71, quando venne presentato Katzelmacher, il suo secondo film girato nel '69. Davvero non fu difficile accorgersi che un nuovo regista tedesco era nato. Katzelmacher, alla lettera "fabbricante di gattini", è sempre stato il termine spregiativo riservato dai tedeschi ai lavoratori stranieri. Lo adoperavano prima della prima guerra mondiale per gli italiani che vendevano gatti di gesso, e dopo la seconda per la presunta facilità con cui gli immigrati - italiani, greci o marocchini - ingravidavano le ragazze locali.

Il "terrone" preso di mira era appunto un greco, impersonato dallo stesso regista ch'era anche l'autore della commedia, mentre in Angst essen Scele auf («Paura mangiare anima») è un marocchino barbuto e nerissimo che parla tedesco in terza persona e coi verbi all'infinito, e che unisce la solitudine propria a quella di una donna ariana che, per età, potrebbe essergli madre. Fu questo film, il suo diciannovesimo, premiato dalla critica internazionale al festival di Cannes '74, a costituire la prima rivelazione europea di Fassbinder. La seconda e decisiva si sarebbe avuta nel '78 con Il matrimonio di Maria Braun e senza bisogno di festival.

Emarginati, emigrati, irregolari, omosessuali: questa la fascia di umanità di cui, con forti accenti autobiografici, Fassbinder è stato il cantore ossessionato e disilluso. Raramente girava in

esterni, perché la natura finisce per essere rassicurante mentre il paesaggio concentrazionario della civiltà metropolitana non offre speranza di evasione. Il suo cinema è claustrofobico, artificiale e spietato; se è politico lo è in modo derisorio, come il terrorismo di Terza generazione (1979), che anche formalmente, è impossibile da rappresentare: cosicché alla maniera di Godard il regista scarica sullo spettatore i comunicati dei telegiornali, non in alternanza ma in concomitanza con i dialoghi tra i personaggi.

Un crudele gioco sadomasochista domina l'universo fassbinderiano e non risparmia alcun ambiente, da quello più vicino alla realtà quotidiana a quello culturalmente più trasfigurato, da quello borghese o piccolo-borghese a quello proletario o sottoproletario. Se nella società non esiste equilibrio dei rapporti affettivi, perché dovrebbe esserci nei film? Fassbinder non può mentire sul proprio mestiere (Attenzione alla puttana santa, 1970) come sulle proprie passioni: da Le lacrime amare di Petra von Kant (1972) che traspone in campo femminile il tema dell'omosessualità, a Il diritto del più forte (1974) di cui è protagonista nella parte del più debole; da Nessuna festa per la morte del cane di Satana (1976) a Un anno con 13 lune (1978), fino a Querelle (1982) che resta il suo testamento. Omosessualità o transessualità, identificazione o sdoppiamento dimostrano implacabilmente la medesima impossibilità d'amare; per nessuna via, neanche la più tortuosa, si sfugge alla comune catastrofe.

Certo, nei suoi melodrammi "distanziati", la distanza è maggiore quando il mondo è borghese e l'autore lo avvolge di cinismo e di disprezzo come in Roulette cinese (1976). Per i semplici e i derelitti scatta invece, nel post-romantico Fassbinder, la molla di una fiammeggiante solidarietà, come nel colossale Berlin Alexanderplatz (1980) e, prima ancora, in Paura mangiare anima e nel Viaggio in cielo di Mamma Küsters (1975), dove la disfatta non è esistenziale ma politica, e l'autore si lascia commuovere dal destino della protagonista al punto di escogitare un doppio finale: in uno la vedova sopravvive, sia pure assolutamente sola.

La formula "unità nella diversità" potrebbe servire a caratterizzare anche l'opera complessiva di questo vulcanico artista, ma senza alcuna pretesa di un cammino lineare e coerente. Anzi la sua strada è lastricata di contraddizioni come quella di Pasolini. Nel giugno 1978 Fassbinder rifiuta il premio statale per Germania in autunno, che vede il suo ritorno all'autobiografismo esibito, ma nel febbraio 1982 accetta l'Orso d'oro del festival di Berlino per Veronika Voss: in entrambi i casi senza dare spiegazioni. Può darsi che in quest'ultima circostanza si sia sentito meno personalmente compromesso, nel senso che la vicenda del film è lontanamente ispirata a quella, emblematica e "storica", dell'attrice Sybille Schmitz, valorizzata da Dreyer in Vampyr ma poi avversata da Goebbels nella sua carriera tedesca. Questa donna aveva lottato e sofferto sotto il nazismo, esaurendo così le proprie capacità di resistenza. Nel dopoguerra, al primo contatto con una realtà non meno dura, si sentì finita, e per questa ragione si tolse la vita.

Bisogna dire che Fassbinder condivide con particolare sensibilità il destino di umiliazione e di sconfitta della donna, tanto spesso protagonista dei suoi film. Questo cineasta che vedeva affondare con sé tutto il paese, ha tuttavia saputo disegnare una serie di ritratti femminili capaci di emergere dall'abisso, se non altro moralmente, con la sincerità del loro carattere e la verità delle loro sofferenze. Non per nulla il volto ricorrente del suo cinema è quello di Hanna Schygulla. E non per nulla, nel peno-do in cui girava un film in un paio di settimane, il regista dedicò un paio d'anni a Effi Briest (1972-'74); trovando nell'eroina dello splendido romanzo di Theodor Fontane, che lo scrisse da vecchio verso la fine del secolo scorso (ed è, in effetti, l'unico film "in costume" di Fassbinder), la prima vittima della società maschilista. Col tempo avrebbe perfino rallentato i suoi ritmi alla catena di montaggio, per riservare maggiore attenzione alla donna. Da Petra von Kant a Mamma Misters, da Maria Braun a Lola e a Veronika Voss - passando per Lili Marleen che però, essendo un film miliardario, è anche il meno convincente di tutta la sua carriera - la scelta di campo è piuttosto precisa. È l'ultimo non trascurabile segno di una predilezione fattasi ormai ineluttabile e sovrana. E non è affatto un caso che l'ultimo personaggio al quale abbia pensato, vergando una serie di appunti il giorno prima della fine, fosse quello di Rosa Luxemburg.

Da Alfabetiere del cinema, a cura di L. Pellizzari, Falsopiano, Alessandria, 2006

http://www.mymovies.it/critica/persone/critica.asp?id=56767&r=3631