Susan Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società.

così inizia 

“Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società” di Susan Sontag (Editrice Einaudi, 2004).

“L’umanità si attarda nella grotta di Platone, continuando a dilettarsi, per abitudine secolare, di semplici immagini della verità. Ma esser stati educati dalle fotografie non è come esser stati educati da immagini più antiche e più artigianali: oggi sono molto più numerose le immagini che richiedono la nostra attenzione; l’inventario è cominciato nel 1839 e da allora è stato fotografato quasi tutto, o almeno così pare; questa insaziabilità dell’occhio fotografico modifica le condizioni di prigionia in quella grotta che è il nostro mondo; insegnandoci un nuovo codice visivo, le fotografie alterano e ampliano le nostre nozioni di ciò che val la pena guardare e di ciò che abbiamo il diritto di osservare; la conseguenza più grandiosa della fotografia è che ci dà la sensazione di poter avere in testa il mondo intero, come antologia di immagini; nelle fotografie l’immagine è anche un oggetto, leggero, poco costoso, facile da portarsi appresso, da accumulare, da conservare. Fotografare significa infatti appropriarsi della cosa che si fotografa…”: 

Susan Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società.

“Insegnandoci un nuovo codice visivo, le fotografie alterano e ampliano le nostre nozioni di ciò che val la pena guardare e di ciò che abbiamo il diritto di osservare. Sono una grammatica e, cosa ancor più importante, un’etica della visione”.

Susan Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società.

Una società capitalistica esige una cultura basata sulle immagini. 

Ha bisogno di fornire quantità enormi di svago per stimolare gli acquisti e anestetizzare le ferite di classe, di razza e di sesso. E ha bisogno di raccogliere quantità illimitate d'informazioni, per meglio sfruttare le risorse naturali, aumentare la produttività, mantenere l'ordine, fare la guerra e dar lavoro ai burocrati. La duplice capacità della macchina fotografica, quella di soggettivare la realtà e quella di oggettivarla, è la risposta ideale a queste esigenze e il modo ideale di rafforzarle. Le macchine fotografiche definiscono la realtà nelle due maniere indispensabili al funzionamento di una società industriale avanzata: come spettacolo (per le masse) e come oggetto di sorveglianza (per i governanti). La produzione di immagini fornisce inoltre un'ideologia dominante. 

Al mutamento sociale si sostituisce un mutamento nelle immagini.

 Susan Sontag, Sulla fotografia: realtà e immagine della nostra società, Einaudi 1978, pagina 154.

Gran parte dell’arte moderna si sforza di abbassare la soglia del terribile. 

Abituandoci a ciò che, un tempo, non sopportavamo di vedere o di udire, perché troppo scandaloso, doloroso o imbarazzante, l’arte modifica la morale, cioè quell’insieme di consuetudini psichiche e di sanzioni pubbliche che traccia un limite tra ciò che è emotivamente e spontaneamente intollerabile e ciò che non lo è. La graduale eliminazione del disgusto ci avvicina a una verità piuttosto formale: quella dell’arbitrarietà dei tabù eretti dalla morale e dall’arte. 

Ma la nostra capacità di sopportare il crescente grottesco delle immagini (fisse e in movimento) e delle parole scritte ha un prezzo oneroso. Alla lunga, non è una liberazione ma una riduzione dell’io: una pseudofamiliarità con l’orribile rafforza l’alienazione e diminuisce la nostra capacità di reagire ad esso nella realtà.”

Susan Sontag, “L’America in fotografia”, in ead., Sulla fotografia, Einaudi 2004, pp. 36-37

“Lo sviluppo della fotografia s’accompagna a quello di una delle più tipiche attività moderne, il turismo. Per la prima volta nella storia, grandi masse di persone abbandonano regolarmente, per brevi periodi, il loro ambiente abituale. Sembrerebbe loro innaturale partire per un viaggio di piacere senza portarsi una macchina fotografica. Le fotografie dimostreranno in modo indiscutibile che il viaggio è stato fatto, che il programma è stato attuato, che il divertimento è stato raggiunto. Far fotografie, che è un modo di attestare un’esperienza, è anche un modo di rifiutarla, riducendola ad una ricerca del fotogenico, trasformandola in un’immagine, in un souvenir. Viaggiare diventa così una strategia per accumulare fotografie. L’attività stessa del fotografare è calmante e placa quella sensazione generale di disorientamento che i viaggi rischiano di esacerbare. Quasi tutti i turisti si sentono costretti a mettere la macchina fotografica tra se stessi e tutto ciò che di notevole incontrano. Malsicuri delle altre reazioni, fanno una fotografia”.

Susan Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società.

“Guardare una vecchia fotografia di se stessi, o di una persona che si conosce, o di un personaggio pubblico molto fotografato, significa per prima cosa pensare: quanto più giovane ero (o era) allora” 

Susan Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società.

Il testo della scrittrice americana, nata a New York nel 1933 in una famiglia di ebrei-americani e morta, per leucemia, a Parigi nel 2004, è molto attuale e un cardine per la comprensione ragionata della fotografia, i suoi effetti sulla società, oltre a fornire molti strumenti a chi si vuole avvicinare alla fotografia con intelligenza e consapevolezza.

Rilevanti le parti che trattano del reportage, del foto-giornalismo, con i riferimenti alle guerre che hanno segnato la generazione della scrittrice, da quella in Vietnam alle prime immagini che si diffondevano dello sterminio nazista, come i riferimenti alle opere di Diane Arbus, ai maestri della storia della fotografia americana come Walker Evans e Robert Frank. 

Il libro affronta approfonditamente il problema dell’ambiguità della fotografia come strumento di conoscenza, ovvero del potere che ha la nuova arte di intrappolare una quantità sempre maggiore di informazioni, oggetti, persone e luoghi del mondo. 

L’immagine fotografica non è solo tramite di comunicazione, ma anche “bene di consumo”, rilevando che “una società capitalistica esige una cultura basata sulle immagini. Ha bisogno di fornire quantità enormi di svago per stimolare gli acquisti e anestetizzare le ferite di classe, di razza e di sesso”.

Innanzitutto, «la conseguenza più grandiosa della fotografia è che ci dà la sensazione di poter avere in testa il mondo intero, come antologia di immagini. Collezionare fotografie è collezionare il mondo». Nelle fotografie e nell’atto fotografico è insita una qualità predatoria che si manifesta a partire dal vocabolario con cui si esprime qualsiasi fotografo, anche il più sprovveduto.

Caricare l’otturatore, puntare il mirino, catturare l’evento sono tutte azioni che evocano immediatamente una partita di caccia, una caccia fotografica.

Molti riferimenti sul perché oggi i “turisti” fotografino così tanto (simulacro dell’attività d’ufficio, tra gli altri motivi): [...] 

Fondamentale il discorso sull’etica del fotografo, secondo Susan Sontag il fotografo vive una condizione simile a quella del turista che s’immerge in una realtà, anche dolorosa, con la consapevolezza di poterne uscire in qualsiasi momento, perché c’è un confine rassicurante che si può sempre attraversare tra “l’io” che osserva e “loro” che soffrono, una condizione di privilegio esistenziale.

Tutto può essere visto, anche ciò che era un tempo sconveniente e illecito: ma a quale prezzo? Se la fotografia gode di un rapporto consustanziale con il reale, l’esposizione prolungata alle fotografie comporta una de-realizzazione dell’esperienza del mondo che diminuisce la nostra capacità di interagire con esso. La visione abituale dell’orribile ci anestetizza e ci paralizza: abituati a vederlo nell’immagine, non sappiamo più reagire a esso nella realtà. Questa tesi provocatoria, almeno in quest’opera degli anni Settanta, investe la capacità di denuncia politica e sociale della fotografia stessa, fino a sollevare una serie di problemi ancora di grande attualità. Possono le fotografie, mostrandoci le atrocità e le ingiustizie del mondo, generare una risposta individuale, una presa di coscienza sociale che possa anche scaturire in interventi concreti? Secondo la Sontag non possono, perché le fotografie agiscono sempre in un contesto politico-sociale determinato, il quale definisce le possibilità dei loro significati. Le fotografie, semmai, possono rafforzare e consolidare una serie di valori già in via di formazione. Se l’atrocità dell’evento che l’immagine fotografica testimonia non è sentita come tale, l’immagine di per sé non può nulla: sarà vista come un qualcosa di irreale. Per tutti questi motivi, Sulla fotografia, seppur nato all’interno di una società attraversata e sconvolta da eventi a noi lontani (dal Vietnam al ’68), resta ancora oggi una lettura capace farci interrogare sulle infinite sfaccettature del rapporto fra realtà e immagine fotografica.

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La malattia è il lato notturno della vita, una cittadinanza più onerosa.
Tutti quelli che nascono hanno una doppia cittadinanza, nel regno della salute e in quello della malattie. Preferiremmo tutti servirci soltanto del passaporto buono, ma prima o poi ognuno viene costretto, almeno per un certo periodo, a riconoscersi cittadino di quell’altro paese.
Susan Sontag

Una società capitalistica esige una cultura basata sulle immagini.
Ha bisogno di fornire quantità enormi di svago per stimolare gli acquisti e anestetizzare le ferite di classe, di razza e di sesso. E ha bisogno di raccogliere quantità illimitate d'informazioni, per meglio sfruttare le risorse naturali, aumentare la produttività, mantenere l'ordine, fare la guerra e dar lavoro ai burocrati. La duplice capacità della macchina fotografica, quella di soggettivare la realtà e quella di oggettivarla, è la risposta ideale a queste esigenze e il modo ideale di rafforzarle. Le macchine fotografiche definiscono la realtà nelle due maniere indispensabili al funzionamento di una società industriale avanzata: come spettacolo (per le masse) e come oggetto di sorveglianza (per i governanti). La produzione di immagini fornisce inoltre un'ideologia dominante. Al mutamento sociale si sostituisce un mutamento nelle immagini.

Susan Sontag

"La nostra è un'epoca nostalgica e i fotografi sono promotori attivi della nostalgia.
La fotografia è un'arte elegiaca, un'arte crepuscolare.
Quasi tutti i suoi soggetti, per il solo fatto di essere fotografati, sono tinti di pathos."

"L'umanità si attarda nella grotta di Platone, continuando a dilettarsi, per abitudine secolare, di semplici immagini della verità ma esser stati educati dalle fotografie non è come esser stati educati da immagini più antiche e più artigianali: oggi sono molto più numerose le immagini che richiedono la nostra attenzione; l’inventario è cominciato nel 1839 e da allora è stato fotografato quasi tutto, o almeno così pare; questa insaziabilità dell’occhio fotografico modifica le condizioni di prigionia in quella grotta che è il nostro mondo; insegnandoci un nuovo codice visivo, le fotografie alterano e ampliano le nostre nozioni di ciò che val la pena guardare e di ciò che abbiamo il diritto di osservare; la conseguenza più grandiosa della fotografia è che ci dà la sensazione di poter avere in testa il mondo intero, come antologia di immagini; nelle fotografie l’immagine è anche un oggetto, leggero, poco costoso, facile da portarsi appresso, da accumulare, da conservare
Le fotografie sono forse i più misteriosi tra gli oggetti che formano, dandogli spessore, quell'ambiente che noi definiamo moderno. Esse sono in realtà esperienza catturata, e la macchina fotografica è l'arma ideale di una consapevolezza di tipo acquisitivo.
Fotografare significa infatti appropriarsi della cosa che si fotografa. Significa stabile con il mondo una relaziona particolare che dà una sensazione di conoscenza, e quindi di potere.”
"Insegnandoci un nuovo codice visivo, le fotografie alterano e ampliano le nostre nozioni di ciò che val la pena guardare e di ciò che abbiamo il diritto di osservare. Sono una grammatica e, cosa ancor più importante, un'etica della visione."
Susan Sontag

L'arrivo dell'orgasmo ha cambiato la mia vita. 

Mi sento liberata, ma non è questo il modo giusto di dirlo. 

Più importante: mi ha limitato, ha chiuso delle possibilità, ha reso chiare e nette le alternative. 

Non sono più illimitata, e cioè un niente.

La sessualità è il paradigma. Prima, la mia sessualità era orizzontale, una linea infinita suddivisibile all'infinito. Ora è verticale; sale e ricade, oppure niente.

...

L'orgasmo mi fa concentrare. Ho una gran voglia di scrivere. L'arrivo dell'orgasmo non è la salvezza ma, qualcosa di più, la nascita del mio ego. Non posso scrivere finché non trovo il mio ego. L'unico tipo di scrittore che potrei essere è il tipo che si espone... Scrivere è spendersi, giocarsi d'azzardo. Ma fino ad ora non mi era piaciuto nemmeno il suono del mio nome. Per scrivere, devo amare il mio nome. Gli scrittori sono innamorati di se stessi... e i libri che scrivono nascono da quell'incontro e da quella violenza.

Susan Sontag, New York, 19 nov. 1959

Il nostro è un tempo che persegue consapevolmente la salute, ma in effetti crede solo nella realtà della malattia […]. Kleist, Kierkegaard, Nietzsche, Dostoevskij, Kafka, Baudelaire, Rimbaud, Genet, Weil hanno autorità su di noi precisamente a causa della loro aria malsana.
Susan Sontag

"Lei pensa, tuttavia, come Paneloux che la peste porta un suo beneficio, che apre gli occhi, che costringe a pensare!»Il dottore scosse la testa con impazienza. «Come tutte le malattie di questo mondo».
Albert Camus, La peste

"In principio fu Susan Sontag. E il suo memorabile “Malattia come metafora”. 

Il saggio che nel 1977 ha squadernato il potere distruttivo delle immagini sociali delle malattie. Sontag aveva un cancro (ne ebbe in totale tre e morì dell’ultimo assalto nel 2005) e costruì un’argomentazione dolente su quanto pesino sulla coscienza del malato le metafore che letteratura e discorso comune costruiscono sulle malattie, il più delle volte per mettere in relazione il morbo con la colpa.

La scrittrice americana approcciava la letteratura dal punto di vista del malato che si ribella al castello di immagini, spesso magnifiche e sempre terrifiche, con le quali il mondo là fuori mette i suoi dolori in una cornice psicologistica, storica, esistenziale.

Oggi in libreria arriva un bel lavoro, coordinato da Stefano Manferlotti, professore di letteratura inglese all’università Federico II di Napoli. Si intitola “La malattia come metafora nelle letterature dell’occidente” (Liguori 2014) e mette insieme diversi saggi che ricostruiscono diverse opere letterarie che hanno rappresentato la malattia. Da Eschilo e l’Orestea a Shakespeare a Verga a Roth alla Munro, tra gli altri. E lo fanno da un punto di osservazione diametralmente opposto di quello di Susan Sontag.

Lo sguardo è quello della letteratura che racconta, e non quello del malato che soffre e magari, come fece l’autrice americana, si ribella ai nessi esistenziali che fioriscono nelle opere letterarie ma nei quali non si riconosce.

Insomma: Sontag si ribellava alla metafora che legava il suo cancro alla colpa: 

«Io intendo descrivere le fantasie punitive o sentimentali, costruite intorno a questa situazione (la malattia, ndr). La mia tesi è che la malattia non è una metafora, che la maniera più corretta di considerarla è quella più libera e aliena da pensieri metaforici. Tuttavia è quasi impossibile prendere residenza nel regno dello star male senza essere influenzati dalle impressionanti metafore con le quali è stato tratteggiato», scrive. E apre la strada a tutto uno scavare e un rileggere i grandi autori, del passato e del presente, proprio a caccia di queste “impressionanti metafore”.

Il libro curato da Manferlotti ce ne presenta molte e traccia un’evoluzione nel tempo delle rappresentazioni sociali dello star male. E chiarisce sin da subito che la malattia è per la letteratura «un terreno elettivo del senso allegorico». Non può non esserlo visto che è «non solo un’esperienza ineludibile di ogni vivente, ma anche una delle più intense e significative». È inevitabilmente metafora, narrazione. Lo è quando Manzoni o Camus raccontano la peste come un castigo. Lo è nelle storie del “mal d’amore”. Nelle rappresentazioni che mettono insieme le malattie degenerative dei giovani e il mondo contemporaneo che collassa su se stesso come fanno Kurt Vonnegut (in “Galapagos”) o Ian McEwan (in “Saturday”), ricostruiti qui da un saggio di Antonio Bibbò, ricercatore all’università di Manchester.

Ma lo spaccato che riannoda i fili col lavoro della Sontang è il lavoro di Francesco de Cristofaro (professore di Letterature comparate alla Federico II di Napoli) dal titolo “L’efflorescenza tumorale. Figurazioni del ‘male osceno’: Verga, Kis, Roth”. In cui torna in scena il cancro. La cui rappresentazione sociale cambia nel corso del 900, come mostra lo studioso napoletano. Per Verga e molti autori dell’Ottocento i mali del corpo proiettano una patologia sociale. E nei “Malavoglia” il cancro viene sempre a punire una tara esistenziale. Non è più così nell’opera di Philip Roth che disgiunge il cancro dagli errori dell’anima. Anzi lo racconta come un male osceno non rappresentabile; un flagello che è sempre situato fuori dalla scena letteraria ed esistenziale. Forse anche perché il lavoro della Sontag ha sovvertito una volta per tutte la rappresentazione del grande male liberandolo dalle metafore.

Quello che si dice il dolore umano non è che il corpo caldo ed intenso della gioia ricoperto di una gelatina di fredde lagrime grigiastre. Scortecciate e troverete la felicità.

Si è fino alla nausea fatto del vieto romanticismo sopra le sventure umane; le deformità del corpo. le malattie, le passioni, la miseria, la vecchiaia, i cataclismi, le carestie, furono ritenute sciagure tutte da bagnare di pianto.

Se esse fossero state un tantino approfondite, noi le avremmo già come le fonti più vive della nostra allegrezza. Nulla fu creato con malinconia, ricordatelo bene; nulla è triste profondamente, tutto è gioioso.

Un giorno natura, questa vecchia pittrice da accademia, dopo avere impartite al suo quadro mille spasmodiche sfumature di luci e di colori, coi suoi tramonti e colle sue aurore, mille toni di verde e di azzurro, «Ecco! – ella avrebbe detto alla fine aprendo la porta del suo studio a un uomo senz’occhi: – venite, guardate! ». E credete proprio che essa fosse così sciocchina da farlo, se ciò non era spiritoso?

Il cieco ci rappresenta la profondità, il privilegio di tutte le viste. Egli ha chiusa in sé la gioia di tutte le luci di tutti i colori. Se voi lo guardate con aria lagrimosa siete dei poveri cervellini da tre centesimi. E ridetegli pure in faccia, a questo beniamino! Natura ve lo indica per questo. Siete ancora degli esseri compassionevoli? Egli non vi vedrà. Siete ancora dei vili paurosi? Ma egli è il solo che non potrà battersi con voi.

Un gobbo, natura ve lo indica perché gli ridiate dietro, e proprio dietro nella schiena essa gli pose il tesoro della sua giocondità. Un poeta gobbo che continuasse per tutta la vita a cantare dolorosamente non potrebbe essere mai e poi mai un uomo profondo, ma il più superficiale di questa

terra. Egli si sarebbe fermato a piagnucolare alla superficie della sua gobba come un fanciullo alla parole bao dopo averci rubato lo scrigno del suo tesoro dorsale per non essere stato capace di penetrarlo.

A. Palazzeschi, Il controdolore, in “Lacerba”, 29 dicembre 1913" 

(“L’Espresso”, 13 marzo 2015 Daniela Minerva, Chi ha paura del Dr Eschilo, “L’Espresso”, 13 marzo 2015.Dall’Orestea a Conrad, Shakespeare, Philip Roth… La letteratura racconta le malattie. Un libro spiega come. A partire da Susan Sontag.)




«Ci sono due strade – dice Hans Castorp a madame Chauchat – che conducono alla vita: 
una è la solita, diretta, onesta. L’ altra è brutta, porta attraverso la morte ed è la strada geniale».
Sono parole che, nella Montagna incantata di Thomas Mann, il protagonista maschile del romanzo dice alla protagonista femminile facendo tesoro della propria esperienza di malato di tubercolosi, ricoverato nel sanatorio di Davos, dove il vero protagonista è «il tempo»: un tempo che scorre assai diverso, aggiunge, «per noi quassù» e «per voi laggiù». «Questa concezione della malattia e della morte come passaggio obbligato al sapere, alla salute e alla vita – ebbe a dire lo stesso Mann in una sua “Lezione per gli studenti dell’ Università di Princeton” – fa della Montagna incantata un romanzo di iniziazione». Il romanzo è l’esempio perfetto di quello che Susan Sontag ha chiamato l’uso della Malattia come metafora (Einaudi 1979). Nel libro recante questo titolo la Sontag ci ha reso edotti che alcune condizioni morbose, almeno quelle caratterizzate talvolta da inefficacia delle terapie e da ignoranza delle cause (si pensi ai «mali del secolo», la tubercolosi dell’ Ottocento e il cancro del Novecento), vengono caricate da una gamma di significati tanto vasta che «si proietta sulla malattia ciò che si pensa del male» e «si proietta sul mondo la malattia stessa».
Al libro della Sontag fa eco, a distanza di un quarto di secolo, il prezioso saggio odierno Malattie come racconti (Armando editore, pagine 159) che Vito Cagli, medico e scrittore sensibile, dedica a «medicina, medici e malattie nelle descrizioni di romanzieri e drammaturghi»: un saggio che porta le «lettere» all’ interno di una relazione oggi alquanto in crisi, il rapporto «umano» tra medico e paziente. Scrive in proposito Cagli: «A mano mano che in medicina è venuto crescendo il peso della tecnologia, si è delineato un crescente interesse per l’inserimento della letteratura, delle arti e del sapere umanistico in genere nella formazione dei nuovi medici. La tecnologia minaccia di oscurare l’importanza del rapporto medico-paziente e la considerazione del malato come persona, con il risultato che, mentre l’efficacia dell’atto medico aumenta, non aumenta parallelamente la soddisfazione dei pazienti». L’autore si dimostra scettico circa la possibilità che tale paradosso venga risolto da un aggiustamento della formazione universitaria. «L’università non potrà mai fornire allo studente di medicina – egli scrive – una cultura umanistica».
Potrà svolgere tutt’al più, soggiunge, «un compito di stimolo piuttosto che di travaso. Certamente uno stimolo è quello rappresentato dal suo libro, in cui le malattie somatiche, la sofferenza psichica, il morire e la morte, attraverso la lente d’ingrandimento delle umane lettere, appaiono come tre parti di un oceano da cui emerge l’iceberg della consapevolezza, soggettivamente sperimentata, dell’«essere» malati: una consapevolezza totalmente diversa dalla conoscenza, oggettivata dalla scienza e dalla tecnica, dell’avere una malattia. Tra affezione oggettiva e afflizione soggettiva c’è una distanza che spesso, in passato, è stata compresa, chiarita, colmata assai meno dai professori di medicina che dai romanzieri e dai poeti. Molte sono le pagine istruttive, tratte da Simone de Beauvoir, Bernanos, Berto, Céline, Cronin, Dickens, Flaubert, Goethe, London, Manzoni, Poe, Svevo, Tobino, Tomasi e dai russi Bulgakov, Dostoevskij, Pasternak, Solgenitsin, Tolstoi. Lo scandaglio di Vito Cagli invita ad altre, ulteriori profondità. E allora ricordiamo che per don Fabrizio, protagonista del Gattopardo di Tomasi di Lampedusa, il tempo del morire era incominciato, né poteva differirne la scadenza la vecchia arte di Ippocrate e di Galeno, né la nuova scienza della Scuola medica napoletana. Però «la morte, sì, esisteva senza dubbio, ma era roba ad uso degli altri». Tuttavia giunge l’ ora dell’appuntamento con «la creatura bramata da sempre», la donna giovane e bella che, «giunta faccia a faccia con lui sollevò il velo, e così, pudica, ma pronta a essere posseduta, gli apparve più bella di come mai l’ avesse intravista negli spazi stellari». Fu solo allora che «il fragore del mare si placò del tutto». L’antropologia del morire del principe di Salina è in sintonia con il «senso di morte che adesso chiaramente incupiva nei (suoi) palazzi». La sua antropologia paradossale – «finché c’è morte c’è speranza» – è anche in sintonia con la tecnologia della sua morte oggettivata: «qualcuno gli teneva il polso», misurandolo. Il gesto tecnico della rilevazione dei battiti era coincidente con il gesto umano di tenergli la mano."
Giorgio Cosmacini.
“Corriere della Sera”, 11 novembre 2004. Se la Malattia è Letteratura. Da Simone de Beauvoir a Dickens, da Manzoni a Pasternak

A proposito di Susan Sontag. Un’intellettuale antiaccademica

DI ROSA MARIA PUGLISI

Le riflessioni sul Camp, dedicate ad Oscar Wilde e scritte in forma d’appunti, danno a Sontag un’improvvisa notorietà: definendo questa forma di sensibilità “inconfondibilmente moderna”, questo gusto snob per l’artificio e l’eccesso, “distintivo di riconoscimento tra piccole cricche urbane”, come una sorta di moderno dandismo, che afferma l’esistenza di “un buon gusto del cattivo gusto”, la scrittrice colpisce immediatamente l’immaginazione di un pubblico che va al di là degli addetti ai lavori.

Lo stile epigrammatico asciutto – che sempre caratterizzerà i suoi scritti, sia pure in una forma più distesa e riflessiva – si presta in quel momento ad un largo successo, ma anche a letture superficiali, che faranno etichettare il saggio come un trattato sull’estetica omosessuale e ne ridurranno i molti spunti possibili allo slogan: “è bello, perché è orribile”.

In realtà, in quelle argomentazioni c’è molto più; c’è il preludio del sistematico attacco che l’intellettuale americana avrebbe sferrato contro la critica tradizionale – da lei tacciata d’eccessivo intellettualismo – nella raccolta di saggi pubblicata l’anno dopo.

Se, infatti, negli appunti sul Camp si era limitata a descrivere un particolare gusto, e ad affermare che il gusto “governa ogni libera reazione umana, usando l’aggettivo ‘libera’ in contrapposizione all’aggettivo ‘automatica’”, e che “la sensibilità dell’alta cultura non ha il monopolio della raffinatezza”, con il suo “Against interpretation” si sposta più decisamente verso una “estetica dei sensi”.

Proclama la necessità di una lettura immediata, non ermeneutica ma “erotica” dell’arte: 

“ciò che è importante ora è riscoprire i nostri sensi. Dobbiamo imparare a vedere di più, ad ascoltare di più, a sentire di più”; queste asserzioni vengono recepite da molti come un tentativo di appropriarsi della rivoluzione sessuale per trasformarla in teoria estetica. 

E siffatta teoria viene applicata indifferentemente a testi letterari o artistici nel senso più ampio e vario: da Artaud ad Harpo Marx, da Sartre ai romanzi di fantascienza.

Gli interessi di Sontag, infatti, sin da allora sono variegati, e la inducono a soffermarsi su ogni genere di comunicazione contemporanea, indagandone l’impatto sulla società.

In una serie di saggi, dapprima pubblicati su “The New York Review of Books”, decide di indagare “certi problemi, estetici e morali, posti dall’onnipresenza delle immagini fotografate”. 

Ne verrà fuori nel ’71 il libro “On Photography”, pietra miliare nella riflessione sul linguaggio fotografico.

Fino ad allora gli studi sull’argomento erano stati pochi, e punto di riferimento nell’indagine sontagiana sulla fotografia è sicuramente Walter Benjamin, la cui analisi sociologica viene da lei ampliata e superata, mettendo oltretutto in luce le contraddizioni, provocate dall’attrito fra la sensibilità surrealista, soffusa d’ironia, e i principi moralisti, marxisti e brechtiani, dell’autore tedesco. Di Benjamin, Sontag rivela pure la passione di collezionista di citazioni, che “sembra una versione sublimata dell’attività fotografica”, in quanto quest’ultima è vista come un modo di collezionare indiscriminatamente immagini; surreale, perché crea duplicando il mondo “una realtà di secondo grado, più limitata ma più drammatica di quella percepita dalla visione naturale”: una realtà parallela, attraverso la quale si ha un’illusoria sensazione di conoscenza e di potere.

Come Benjamin, fra l’altro, Sontag cita Atget quale precursore del surrealismo fotografico, per il suo “atteggiamento inflessibilmente egualitario di fronte a qualsiasi oggetto”, e per la predilezione verso soggetti marginali e bizzarri, tipica della corrente artistica promossa da Breton. 

E prende in esame l’opera di August Sander che – mentre agli occhi del tedesco, grazie alla contemporaneità rispetto al suo saggio, appare soprattutto carica di significato politico, perché sposta l’attenzione sulla funzione sociale piuttosto che estetica della fotografia – per l’intellettuale americana è rappresentativo di un interesse nuovo, neutrale e “pseudoscientifico”, verso il volto umano, scelto non più perché oggetto di celebrazione, o di curiosità verso le miserie e le stranezze (a tal proposito, fa riferimento anche a Diane Arbus), ma scelto con un intento che “partiva dal corretto presupposto che la macchina fotografica non può fare a meno di rivelare i visi come maschere sociali”.

Riguardo al valore della fotografia come ambiguo strumento di conoscenza, la scrittrice rimarca l’idea benjaminiana dell’opportunità della didascalia, “che”, com’egli afferma, “include la fotografia nell’ambito della letteralizzazione di tutti i rapporti di vita, e senza la quale ogni costruzione fotografica è destinata a rimanere approssimativa”. Riprende inoltre anche l’assunto che l’immagine fotografica non è solo tramite di comunicazione, ma anche “bene di consumo”, rilevando che “una società capitalistica esige una cultura basata sulle immagini. Ha bisogno di fornire quantità enormi di svago per stimolare gli acquisti e anestetizzare le ferite di classe, di razza e di sesso”.

Non soltanto “oppio dei popoli”, tuttavia, la fotografia trova pieno riscatto già in Benjamin come medium capace di allargare il nostro “inconscio ottico” e la nostra ricettività visiva e, di conseguenza, la possibilità di comprendere. 

In Sontag arriva infine ad essere risorsa contro il nostro sempre più acuito “senso oppressivo della caducità di ogni cosa”: le immagini consumano ma, in qualche modo, rigenerano la realtà, divenute esse stesse reali. A questo punto urge, però, una “ecologia delle immagini”.

Non diversamente da quello che era avvenuto negli scritti precedenti, in “On Photography” la scrittrice esamina l’argomento trattato in una molteplicità d’aspetti, qui difficili da esaurire, proponendo una personale visione antidogmatica.

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INFORMAZIONE LIBERA

Doriano Fasoli